先說(shuō)說(shuō)『蒙太奇』這個(gè)詞，不同的地方意思不一樣：

在法國(guó)，montage一詞有幾個(gè)意思，最早本是建筑術(shù)語(yǔ)——腳手架，而后又引申為結(jié)構(gòu)、

組裝、安裝的意思，在美術(shù)里被引申為輯繪（就是一堆照片或者畫(huà)拼貼到一起組成畫(huà)面，比如這張照片

），而后用在電影中表示剪輯；

1920年代的蘇聯(lián)電影制作者發(fā)現(xiàn)的『蒙太奇』理論是：把兩個(gè)鏡頭剪輯到一起可以產(chǎn)生出第三種含義；（后面細(xì)說(shuō)）

在創(chuàng)意短視頻的拍攝中，如果加入一些優(yōu)秀的電影拍攝技巧，可能會(huì)使短視頻顯得更加有水平。今天來(lái)揭秘一下電影中的蒙太奇手法。

在好萊塢電影中，一個(gè)『蒙太奇段落』指的是：將不連續(xù)的短鏡頭組接以壓縮一段時(shí)空或信息，一般情況下是一系列鏡頭配上音樂(lè)。

那么這『蒙太奇』是怎么來(lái)的呢？起初，電影就是打開(kāi)攝影機(jī)一直拍，最早膠片復(fù)制技術(shù)不發(fā)達(dá)的年代，盧米埃爾兄弟的電影甚至都是拍一部賣(mài)一部——每當(dāng)有人看到《火車(chē)進(jìn)站》之后，向盧米埃爾兄弟求購(gòu)一部《火車(chē)進(jìn)站》或《工廠大門(mén)》時(shí)，哥倆就會(huì)扛起攝影機(jī)裝上膠片出去再拍一部。當(dāng)然，不管是盧米埃爾兄弟的公開(kāi)放映，還是愛(ài)迪生的單人觀看，這時(shí)的電影看上去似乎只是個(gè)小玩意兒，很多電影也都僅僅是拍攝下一段演員表演，而且還一定要從頭到腳拍全身，跟戲劇小品沒(méi)啥區(qū)別。愛(ài)迪生自己也沒(méi)太上心，可雇來(lái)為他拍短片的助手埃德溫·波特（Edwin Staton Porter）倒是上了心。電工出身的波特先生開(kāi)始研究電影，進(jìn)行電影剪輯的實(shí)驗(yàn)。眾所周知，他在《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》（ Life of an American Fireman,1903 ）這支6分鐘短片中最早實(shí)驗(yàn)了如溶化、特寫(xiě)等等現(xiàn)代仍在使用的電影技巧。最重要的是在這部片子中他第一次將不同空間的兩段畫(huà)面拼接在一起完成敘事，前一個(gè)救火車(chē)的鏡頭后一個(gè)就是一個(gè)婦女在著火房間（布景）內(nèi)的鏡頭，這是電影史上第一次打破戲劇的框架，真正用電影來(lái)敘事。同年，波特又趁熱打鐵，制作出《火車(chē)大劫案》（The Great Train Robbery, 1903）更進(jìn)一步發(fā)展了這種電影敘事技巧。

這部11分鐘的電影現(xiàn)在看來(lái)有些粗陋，這種一場(chǎng)一鏡的簡(jiǎn)單拍攝方法也讓咱們覺(jué)得幼稚得可笑，但在當(dāng)時(shí)，這部電影無(wú)疑非常先鋒。波特在上一部片子中簡(jiǎn)單嘗試的技巧在這里被放大，空間不再是室內(nèi)室外那么簡(jiǎn)單，是包括車(chē)站電報(bào)房，火車(chē)車(chē)廂內(nèi)，舞廳，在鐵道邊水塔旁的外景，火車(chē)上方，軌道上的外景，以及樹(shù)林中等一系列復(fù)雜的空間。但是，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)鏡頭中，劫匪從電報(bào)房（布景）推門(mén)出去，在第二個(gè)鏡頭中水塔旁出現(xiàn)的時(shí)候，觀眾們認(rèn)為他們從那出來(lái)直接到了這。或者他們?cè)谇耙粋€(gè)鏡頭里爬上車(chē)廂，在后一個(gè)鏡頭中進(jìn)入行李車(chē)廂（布景），觀眾也認(rèn)為他們是在同一輛火車(chē)上。前一個(gè)鏡頭是劫匪搶錢(qián)，后一個(gè)鏡頭就是電報(bào)員爬起來(lái)報(bào)警，觀眾相信這就是『與此同時(shí)』。

通過(guò)這兩部片子，波特發(fā)現(xiàn)兩條驚人規(guī)律：銀幕上居然并不需要顯示出從頭到腳整個(gè)人的全身畫(huà)面！拼接在一起的兩個(gè)鏡頭可以在觀眾的腦子里創(chuàng)造出上下文關(guān)系！別笑，這簡(jiǎn)單的兩條，提供了所有非線性電影電視錄像敘事作品存在的可能性——可以把那些在完全不同地點(diǎn)，相隔一段時(shí)間拍攝的鏡頭組合成為一個(gè)敘事整體。

順便提一句，除此之外，電影先驅(qū)波特先生還探索了有聲片、彩色片、寬銀幕電影，并且在1915年拍攝了第一部3D立體電影（你沒(méi)看錯(cuò)，3D電影已經(jīng)有近100年歷史了）。波特成功之后，人們看到敘事電影有巨大商業(yè)潛力，無(wú)數(shù)資本涌入這個(gè)行業(yè)。波特電影中一個(gè)小演員也走到攝影機(jī)后，剪輯臺(tái)前，最終把波特的技巧發(fā)展成好萊塢電影常用的連續(xù)性剪輯（Continuity Editing），這位瘦高個(gè)的肯德基青年，名叫 格里菲斯 (D W Griffith)。

1907年，文學(xué)青年格里菲斯與他的妻子一起來(lái)到紐約的愛(ài)迪生公司總部，準(zhǔn)備將他寫(xiě)的一部電影劇本賣(mài)給這家公司。接待他的正是當(dāng)時(shí)已經(jīng)大名鼎鼎的愛(ài)德溫·波特。有趣的是，波特看了劇本以后十分感動(dòng)，然后拒絕了他。拒絕的理由是格里菲斯的劇本場(chǎng)景太多，而這正是格里菲斯和波特兩人對(duì)電影表現(xiàn)手法上的根本區(qū)別。當(dāng)然波特先生也夠仗義，讓他在愛(ài)迪生公司做了一段時(shí)間的配角演員。也許跟波特理念不同，不久之后格里菲斯就以演員身份加入愛(ài)迪生公司的死對(duì)頭——Biograph電影公司。當(dāng)時(shí)，正值Biograph公司的潦倒時(shí)期，電影票房不佳，欠了一屁股債，屋漏偏逢連夜雨，公司的老導(dǎo)演Wallace McCutcheon又在這時(shí)臥病在床。內(nèi)外交困之際，公司就決定讓這個(gè)位愛(ài)讀狄更斯，寫(xiě)過(guò)幾個(gè)劇本的演員格里菲斯拿起導(dǎo)筒試試。公司承諾：如果不成功，還可以回去當(dāng)演員。公司老總沒(méi)想到，這個(gè)決定不僅改變了格里菲斯的一生，也改變了電影史。

格里菲斯在接下來(lái)的5年時(shí)間里，拍攝了400多部短片。如此高強(qiáng)度的實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練，讓一個(gè)文藝青年成長(zhǎng)為成熟的大導(dǎo)演。而B(niǎo)iograph公司分配給他的攝影師BillyBitzer，則成為了他一生事業(yè)的搭檔，二人聯(lián)合發(fā)明探索出如今大部分主流電影制作手法。例如淡入淡出，圈入圈出，交叉剪輯等等。當(dāng)然，同時(shí)期的電影制作者也有不同程度的創(chuàng)新與探索，只是極少有格里菲斯這么大的名氣，因?yàn)?，Biograph公司所有影片除了名字沒(méi)有其它信息（其他電影公司大多如此），很少人知道格里菲斯。于是格里菲斯離開(kāi)Biograph 公司后，自己在雜志上發(fā)表廣告，列出自己指導(dǎo)的150部影片，公開(kāi)宣布他就是讓Biograph公司成功的制片人。而且還羅列出自己『發(fā)明』的電影技巧，如特寫(xiě)，圈出，交叉剪輯等等?，F(xiàn)在雖然很難認(rèn)定說(shuō)這些技巧都是格里菲斯發(fā)明的，但毫無(wú)疑問(wèn)，他在電影中把這些技巧系統(tǒng)化了，并且探索出一系列成熟運(yùn)用這些技巧方法。在幾年之后，雄心勃勃的格里菲斯寫(xiě)了一個(gè)190分鐘的劇本，在普遍片長(zhǎng)為45到90分鐘的年代，這部巨片意是電影史上最龐大的電影項(xiàng)目。這部電影，就是《一個(gè)國(guó)家的誕生》（TheBirth of A Nation, 1915），這部電影繼承其之前的探索，將之前電影制作技巧系統(tǒng)化，使電影藝術(shù)向前推進(jìn)了一大步。很多在這部片子中運(yùn)用的技巧在日后成為了電影工業(yè)的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，例如：

特寫(xiě)

最早，在波特的片子里，特寫(xiě)運(yùn)用還很生硬，但是在這部片子中我們看到，特寫(xiě)的運(yùn)用已經(jīng)非常成熟。

比如下面這個(gè)鏡頭，當(dāng)一個(gè)人拿槍的全景出現(xiàn)時(shí)，很自然的切到槍的特寫(xiě)，之后又切回全景。特寫(xiě)在此處不僅是視覺(jué)上的重音，同時(shí)對(duì)觀眾情緒的也是個(gè)強(qiáng)沖擊，為之后的刺殺段落制造了緊張感。雖然格里菲斯先生是個(gè)文學(xué)青年，熱愛(ài)戲劇，但他探索出的這些技巧在舞臺(tái)上是不可能實(shí)現(xiàn)的。電影，不可避免地走向成熟。

雙線敘事

這個(gè)技巧在波特時(shí)代已經(jīng)探索出來(lái)，但在格里菲斯這里，交叉剪輯技巧同特寫(xiě)結(jié)合起來(lái)，共同建立出格里菲斯招牌式的技巧——『最后一分鐘營(yíng)救』The last minute rescue（今年的奧斯卡最佳影片Argo仍然在使用這個(gè)技巧）。在影片結(jié)尾，我們看到女演員Lillian Gish 被綁住的特寫(xiě)，和一群三K黨策馬狂奔的全景，不斷往復(fù)交叉剪輯，營(yíng)造出前所未有的緊張感。同很多老電影『淪為』拍攝舞臺(tái)戲劇表演不同，本片探索出這種技巧也是在戲劇中不會(huì)出現(xiàn)的，是純粹的電影技巧。

無(wú)縫剪接（Invisible Editing）

在格里菲斯，或者說(shuō)大多數(shù)好萊塢電影制作者的觀念里，電影是構(gòu)筑一個(gè)空間連續(xù)體，不能讓觀眾感覺(jué)到剪輯的痕跡，所以不同景別的鏡頭之間依靠動(dòng)作相連，讓觀眾感覺(jué)不到剪輯的存在。這個(gè)『同一空間，動(dòng)作銜接』的剪輯方式，仍然在應(yīng)用。例如影片開(kāi)頭這兩個(gè)鏡頭， Lillian Gish在中景鏡頭里一個(gè)低頭邁步的動(dòng)作，馬上接一個(gè)她下樓梯的全景鏡頭，讓觀眾注意力被動(dòng)作吸引，不去注意到剪輯。

正反打

當(dāng)下電影中對(duì)話場(chǎng)景大多利用軸線（詳見(jiàn)：電影中「軸線」的作用是什么？在哪些情況下會(huì)使用「越軸」的手法？），發(fā)現(xiàn)軸線規(guī)律的人，就是格里菲斯。在下面這個(gè)雙人對(duì)話鏡頭中，我們看到兩人鏡頭，然后接正打和反打，按照軸線原則，將一個(gè)場(chǎng)景拆分開(kāi)。

在這部電影里，格里菲斯經(jīng)常把戲劇表演也就是老電影中經(jīng)常使用的全景中景鏡頭拆分成正反打（action & reaction）的剪輯，而且自己仍在探索不同的表現(xiàn)形式。例如下面這個(gè)鏡頭，雖然在全景中，兩人的視線并沒(méi)相交，但女人和男人的正反打仍然起作用，我們?nèi)匀荒芨杏X(jué)到男人和女人的情緒。有趣的是，當(dāng)格里菲斯最初探索特寫(xiě)的時(shí)候，公司老板還很不滿意，覺(jué)得自己付給演員報(bào)酬，觀眾買(mǎi)票看戲，都是花錢(qián)要看到他們?nèi)?，而不只一張臉。但?shí)際上，臉部特寫(xiě)讓演員不需要做夸張表情，只需如真實(shí)生活一樣就能傳達(dá)情緒（甚至有時(shí)還要比真實(shí)生活更『淡』）。

格里菲斯系統(tǒng)化的電影手法，最終形成一套電影工業(yè)的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，保證快速高效地把鏡頭與鏡頭平順地連接成為統(tǒng)一的時(shí)空。導(dǎo)演按照這種制作成規(guī)拍下鏡頭，只需要找個(gè)人收集拍好的膠片，剪掉廢鏡頭，按照成規(guī)拼接起來(lái)就可以，一切都是標(biāo)準(zhǔn)化作業(yè)，所謂『剪輯』也沒(méi)什么技術(shù)含量。最早，還是因?yàn)楦窭锓扑?，他非常喜?ài)的男演員 Elmer Booth 出車(chē)禍去世，留下一個(gè)妹妹叫Margaret Booth。格里菲斯看她可憐，就讓這個(gè)女孩在自己手下工作，專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)收集整理拼接膠片，當(dāng)時(shí)是1915年，他們管這個(gè)職位叫Patcher。從此，一個(gè)對(duì)電影一竅不通的無(wú)知少女Margaret Booth ，走上剪輯這條路。此時(shí)的她或許想不到，自己日后能一路高升，成為米高梅公司的剪輯顧問(wèn)，與此同時(shí)，我們敬愛(ài)的波特先生卻因?yàn)樵庥龃笫挆l一貧如洗，1941年病逝紐約，享年71歲。當(dāng)然，我們都知道女性會(huì)比男性活得更長(zhǎng)一點(diǎn)，可是跟可憐的波特先生比起來(lái)，我們的 Booth 小姐居然能活到104歲，從膠片時(shí)代一直貫穿到DVD時(shí)代，實(shí)在是有點(diǎn)夸張。

扯遠(yuǎn)了，說(shuō)回來(lái)，前文說(shuō)到埃德溫·波特先生總結(jié)過(guò)一個(gè)規(guī)律就是：拼接在一起的兩個(gè)鏡頭可以在觀眾的腦子里創(chuàng)造出上下文關(guān)系。那么究竟是什么樣的關(guān)系呢？當(dāng)時(shí)的好萊塢電影一直是將不同鏡頭平順地組成同一個(gè)連續(xù)時(shí)空，這套『連續(xù)性剪輯』是必然規(guī)律么？有沒(méi)有其他可能？不知道。

然后，有個(gè)蘇聯(lián)人做了一實(shí)驗(yàn)：

先拍下一個(gè)男演員的無(wú)表情臉部特寫(xiě)鏡頭

然后將這個(gè)鏡頭分別與下列三個(gè)不同的鏡頭放到一起，放給三組不同的人看，并詢(xún)問(wèn)他們的反應(yīng)。

第一組觀眾看到男人臉部特寫(xiě)和一碗湯

之后盛贊演員的演技，說(shuō)他眼中充滿了對(duì)食物的饑渴。

第二組觀眾看到男人臉部特寫(xiě)和一個(gè)婦女趴在棺材上

之后也盛贊演員的演技，說(shuō)他眼中充滿了同情和悲痛。

第三組觀眾看到男人臉部特寫(xiě)和一個(gè)抱著玩具熊的小女孩

之后還是盛贊演員的演技，說(shuō)他眼中充滿了慈祥父愛(ài)。

于是，這個(gè)蘇聯(lián)人發(fā)現(xiàn)：
一個(gè)鏡頭，與不相干的另一個(gè)鏡頭剪輯在一起時(shí)，能產(chǎn)生出第三種含義。
這個(gè)名叫庫(kù)里肖夫的蘇聯(lián)人就用自己的名字命名這種心理效應(yīng)叫做『庫(kù)里肖夫效應(yīng)』。
這兩個(gè)鏡頭剪輯在一起產(chǎn)生出的第三種含義，無(wú)論從效果和從情緒感染力來(lái)說(shuō)，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)原來(lái)那兩個(gè)鏡頭簡(jiǎn)單疊加。用愛(ài)森斯坦的話說(shuō)就是『兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列，不是加和，而是乘積』。電影的意義不在于一個(gè)鏡頭本身，而在于鏡頭與鏡頭之間的沖撞。這在當(dāng)時(shí)是非常先鋒的觀念。
開(kāi)頭講過(guò)，這個(gè)詞本是建筑工業(yè)生產(chǎn)中的術(shù)語(yǔ)，蘇聯(lián)人套用這個(gè)詞，稱(chēng)這種方法為『蒙太奇』[1]。

蒙太奇理論的經(jīng)典實(shí)例就是蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦在《波坦金戰(zhàn)艦》Battleship Potemkin, 1925 中的敖德薩階梯段落：（這片子非常棒，現(xiàn)在看來(lái)剪輯節(jié)奏依然利落，絕對(duì)力薦?。?/p>

可以把這個(gè)段落跟《火車(chē)大劫案》或者是格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》對(duì)比一下，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)在這部片子里，鏡頭更短，動(dòng)作更多，情感沖擊更強(qiáng)。短短一小截臺(tái)階5分鐘的段落，用了140多個(gè)鏡頭，很多鏡頭而且，不同于 『連續(xù)性剪輯』，這部影片經(jīng)常是在一個(gè)連貫動(dòng)作之間斷開(kāi)，放棄平順的連接，而是插入其他鏡頭。甚至愛(ài)森斯坦會(huì)重復(fù)同一個(gè)動(dòng)作，例如在敖德薩階梯段落結(jié)尾，我們看到一架嬰兒車(chē)

后面接一個(gè)士兵砍刀的鏡頭，而且這個(gè)揮刀劈砍的同樣的動(dòng)作重復(fù)了三次，

最后接一個(gè)頭部受傷的婦女尖叫的鏡頭。

那么我們不禁要問(wèn)，這個(gè)士兵是在砍嬰兒還是砍婦女？還是把倆人都給砍了？又或者，這是通過(guò)畫(huà)面剪輯讓畫(huà)面沖擊出意義？
（關(guān)于這一段，網(wǎng)上可以找到非常詳細(xì)的拉片分析，我就不在這里贅述了：電影分析練習(xí)二《敖德薩階梯》）

這種技法，把剪輯師的地位提高到一個(gè)新層次。因?yàn)橥瑯隅R頭不同的剪輯方式可以產(chǎn)生完全不同的意思，『電影剪輯』的發(fā)揮空間登時(shí)寬廣。剪輯師的任務(wù)不再是使觀眾察覺(jué)不出剪輯痕跡，而是運(yùn)用不同的視聽(tīng)手法，操縱觀眾的情緒。老好萊塢有個(gè)故事，說(shuō)拍攝《瑞典女王》最后一場(chǎng)戲時(shí)，女主角葛麗泰·嘉寶的表演老是不行，要么演的不對(duì)，要么就太過(guò)火，最后導(dǎo)演馬莫里安急了，想了想，干脆對(duì)嘉寶說(shuō)『不要有任何表情』。嘉寶如此操作，干完收工。剪輯完成電影上映之后，你猜觀眾什么反應(yīng)？沒(méi)錯(cuò)，盛贊演員的演技，說(shuō)嘉寶不僅有過(guò)人美貌，而且有著嫻熟、驚人的表演天才……

希望對(duì)大家短視頻的制作有啟發(fā)效果。

作者：Martin
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