一、兩個根本性話題：

1、攝影的本質(zhì)究竟是什么？

教科書上傳統(tǒng)的攝影基礎(chǔ)理論對攝影的定義是：攝影是使用專門設(shè)備對實物進(jìn)行其影像記錄的過程，是一門真實記錄現(xiàn)實的藝術(shù)。也就是說紀(jì)實性和真實性是攝影的本質(zhì)。

但是有一天你會突然意識到，攝影藝術(shù)更為核心的真諦其實并不是僅僅復(fù)制和紀(jì)錄現(xiàn)實，反而恰恰是改變和創(chuàng)造我們眼中的現(xiàn)實。當(dāng)你認(rèn)識到這一點的時候，你才是小學(xué)畢業(yè)了。

2、攝影師應(yīng)該具備哪些素養(yǎng)？

“書到用時方恨少，撿到籃里都是菜。”所以說，素養(yǎng)多多益善。這里別的不說，只談繪畫的修養(yǎng)，這是最最基礎(chǔ)的，也是攝影師能否成為研究生的必要素養(yǎng)。你不一定會畫畫，但一定要懂得繪畫原理，比如素描的影調(diào)原理和色彩的冷暖關(guān)系原理。

當(dāng)然，如果不經(jīng)過繪畫的實踐，你是不會對這些原理有深層的體會和感悟。如果你對這些影像原理的理解不深，你就基本上不可能達(dá)到一個至高的攝影水平。


1978年六位考入北電的西安同學(xué)，左起：王小列、智磊、張藝謀、侯詠、顧長衛(wèi)、趙非。

二、光色應(yīng)用是四大攝影造型手段之一：

我們先畫出一個框架，弄清光色應(yīng)用在攝影造型中所處的位置。

教科書將攝影造型手段分成四大類，而劃分的方法有兩種：
1，構(gòu)圖、光線、色彩、運(yùn)動；
2，構(gòu)圖、光學(xué)、光色、運(yùn)動。

第一種方法是傳統(tǒng)的分類，我們讀書時就這樣學(xué)的。

第二種方法認(rèn)為光和色是一種無法分割的手段而將光和色合而為一。另外增加了光學(xué)。光學(xué)主要指攝影的成像元件，也就是屬于實體工具的鏡頭、濾色鏡等。同時也是指在攝影創(chuàng)作中使用這些光學(xué)工具的方式方法。

其實，造型手段就是指方法和技巧組成的技藝總和而并非實體工具。因此第二種劃分中的光學(xué)造型手段，不包括定義為實體工具的光學(xué)部分，只指向非實體的方法、技巧所構(gòu)成的手段。這樣的分類似乎不夠嚴(yán)謹(jǐn)。

另外就光色一體的概念而言，雖說有光才有色，有色必有光，光色是不可分離的。但在教學(xué)上還是將光線和色彩分別分析和講授才更加方便，才更有利于理解。

因此，我們可以暫且折中地劃分為五大攝影造型手段：
光學(xué)、光線、色彩、構(gòu)圖、運(yùn)動。
我們在此所談的“光色應(yīng)用”就是其中的“色彩”范疇。



三、攝影光色應(yīng)用中，應(yīng)該改變和拋棄的常規(guī)概念和習(xí)慣用法：

1、白平衡

白平衡是光色造型的基礎(chǔ)概念，是攝影光色控制的前提。它是針對技術(shù)基準(zhǔn)控制方面的概念。例如光學(xué)鏡頭色差和感光元件的感光度、顯色性等等，都是為攝影師提供的攝影工具所必須制定的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。就像我們要為地球制定海拔高度和格林威治時間以及攝氏0度一樣。但在進(jìn)行創(chuàng)作的時候，我們必須要把它忘掉。為什么？

現(xiàn)實中不存在純白的色光和純白的物體，畫面中也不存在純白的顏色。“標(biāo)準(zhǔn)白色”是一個相對的概念。即使這個相對的白色概念有具體的控制方法，攝影師在進(jìn)行創(chuàng)作時也不要將它作為色彩運(yùn)用的標(biāo)準(zhǔn)。因為攝影師運(yùn)用色彩造型就像用不同溫度的水來營造不同感受一樣，而不能將現(xiàn)實中不同溫度的水都控制在0度左右。再用繪畫來舉例：梵高并不是用純粹的藍(lán)色畫出天空的顏色，而是用其它不同的顏色畫出藍(lán)色的感覺。同樣，攝影師的創(chuàng)作并不只是為了還原物體和環(huán)境原有的色彩，而往往要通過改變原有的色彩來表達(dá)攝影師各種不同的色彩感受。

以前膠片時代有一個固定的標(biāo)準(zhǔn)概念就是“色彩還原”，是指彩色膠片在生產(chǎn)、拍攝和洗印加工過程中，其色彩與原景物色彩的一致性標(biāo)準(zhǔn)。它是膠片研發(fā)、生產(chǎn)廠家和洗印廠專門為控制膠片感色性而設(shè)定的專業(yè)技術(shù)概念。也是與現(xiàn)在“白平衡”相類似的概念，應(yīng)該在攝影創(chuàng)作中忘掉的。

設(shè)想，如果攝影師們在每個畫面中都嚴(yán)格地還原了物體的“原本色彩”，所有的白色都一律控制成“標(biāo)準(zhǔn)白色”（如果物體的“原本色彩”和“標(biāo)準(zhǔn)白色”能夠真正確定的話），那豈不是自動放棄了攝影創(chuàng)作的色彩表現(xiàn)手段。真正成為“一張白紙”（調(diào)白平衡）走遍天下了。

2、CTO、CTB和色溫概念

CTO、CTB這兩個系列的色紙是我們以往最常用的，也是可以走遍天下打通關(guān)的。其實它們并不是調(diào)整光線色彩這一概念的色紙，而是膠片時代為了燈光型和日光型相互轉(zhuǎn)換而出現(xiàn)的，也就是說它是專門用于色溫調(diào)節(jié)而設(shè)計生產(chǎn)的。英文Color Temperature Orange、Color Temperature Blue就說明了它們的原始功用。

色溫的概念和白平衡一樣，也是一個技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，用于表示光源顏色的物理量。從色彩的角度來說，色溫的高低僅僅包含了暖黃色域和冷藍(lán)色域，而綠色、紫色、紅色等色彩卻很難用色溫的數(shù)據(jù)來準(zhǔn)確表示。

所以，我們在運(yùn)用色彩進(jìn)行創(chuàng)作時，要丟棄色溫的概念，將所有顏色的色紙都當(dāng)作繪畫調(diào)色板上的顏料看待。雖然CTO和CTB都有不同深淺的型號（全、1/2、1/4、1/8），它們所矯正的色溫數(shù)據(jù)均有所不同，但是它們的差異并不改變光的色相。而調(diào)色板上的顏料則是具有不同色相的。我們要使用具有不同色相、明度和飽和度的色光來完成攝影光色的創(chuàng)作，這也是攝影“用光作畫”的意義所在?！坝霉庾鳟嫛辈粌H僅是指光影。比如我們需要使用偏綠的黃光或偏紫的藍(lán)光這種微妙的色光造型的時候，CTO、CTB以及色溫的概念就根本幫不了你。它們只能作為色彩繽紛的調(diào)色板上的個別顏料偶爾被使用，而不能讓調(diào)色板上只有CTO和CTB這兩種顏料。

我們仔細(xì)想一想，全世界有太多太多的影片其實就是只用了CTO和CTB這兩種色紙拍攝完成的。對于電影的色彩這應(yīng)該是一件很恐怖的事情，而更恐怖的是我們還有很多攝影師、燈光師沒有意識到這個問題，繼續(xù)只扛著這兩卷色紙闖天下。


3、色溫平衡、統(tǒng)一色溫的概念

類似上面所說的另外一種習(xí)慣性做法也是相當(dāng)可怕的，就是將一個場景中的所有光源統(tǒng)一成一個色溫數(shù)據(jù)進(jìn)行拍攝，這種做法相當(dāng)普遍。以前很多技術(shù)控的攝影師和燈光師嚴(yán)格地檢查每個燈泡發(fā)光的色溫數(shù)據(jù)，努力將其統(tǒng)一在一個數(shù)值上。這個行為應(yīng)該是燈泡制造廠進(jìn)行的產(chǎn)品質(zhì)量檢驗環(huán)節(jié)，而不是攝影師要做的。

造成這種錯誤做法的根本原因就是統(tǒng)一色溫的錯誤概念，嚴(yán)格地講應(yīng)該是對“色溫平衡”的概念錯誤地理解造成的。
以前教科書教我們嚴(yán)格控制光源的色溫，將色溫控制在一個條件下。后來發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中沒有色溫完全一致的光線環(huán)境，絕大多數(shù)場景的光線都是混合色溫照明。不是有其它光色的光源，就是有不同光色的反射光（受不同色彩的物體或環(huán)境影響）。攝影光色應(yīng)用的根本任務(wù)就是尋找現(xiàn)實光線中豐富多彩、變化多端的光色變化，而不是將光色統(tǒng)一成一種單調(diào)的色光。這與白平衡的概念相似，都是與攝影的光色創(chuàng)造原則相違背的。

我們可以看到很多歐洲的低成本影片的攝影光色自然而生動，層次變化豐富，冷暖關(guān)系無比美妙。我們同樣可以看到中外很多影片中的場景卻都是在統(tǒng)一色溫的條件下拍攝的。特別是一些好萊塢商業(yè)大片。也許因為條件太好，使用大量大功率的人工光源，將自然光光色中微妙的冷暖關(guān)系一掃而光，畫面中僅剩下物體固有色。這種光線條件下暗調(diào)或高調(diào)的畫面色彩表現(xiàn)很難有透明感，就是正常影調(diào)下的光色表現(xiàn)也趨于單調(diào)乏味。我將此類風(fēng)格稱之為“彩色素描攝影”。

4、習(xí)慣性色溫設(shè)定

大部分?jǐn)z影師的習(xí)慣做法是：日景環(huán)境中將攝影機(jī)的色溫設(shè)定在5400K左右，燈光環(huán)境中將攝影機(jī)色溫設(shè)定在3200K左右。雖然攝影機(jī)的色溫設(shè)定僅僅是為監(jiān)視效果服務(wù)的，并不會改變所記錄的畫面數(shù)據(jù)的色彩表現(xiàn)。但作為現(xiàn)場監(jiān)視效果來說，這樣做會影響攝影師對畫面色彩的掌控。就像曝光控制一樣，應(yīng)該把基準(zhǔn)曝光點放在動態(tài)范圍的中部或中部偏上的位置，而不應(yīng)該放在頂端或底部。同理，色溫的基準(zhǔn)點也應(yīng)該放在光色區(qū)域的中部，以便于更好地觀察光色的變化范圍，更好地安排不同光色在畫面整體色域中的位置。

而很多攝影師在所有日景場景中使用一個色溫設(shè)定拍一天甚至幾十天如一日，這就更有問題。問題不在這種做法本身，而在于對色溫設(shè)定和光色表現(xiàn)的概念理解不清。

5、拍攝光色不足，后期調(diào)色彌補(bǔ)

很多情況下攝影師在現(xiàn)場要么由于條件所限、要么是信心不足、或者懶得費(fèi)事、或者掌控失誤等種種原因，總會依賴后期調(diào)色來彌補(bǔ)現(xiàn)場拍攝時光色的不足。這也是一種較為普遍的心理模式。但真正有調(diào)色經(jīng)驗的攝影師都知道，后期調(diào)色實際上只能夠“錦上添花”，根本無法“扭轉(zhuǎn)乾坤”。也就是說，后期調(diào)色只能在很小的范圍內(nèi)進(jìn)行一些修飾性調(diào)整，要想大幅度地改變原始畫面的色彩傾向和色彩構(gòu)成，可以說那只是沒有辦法的辦法。如果硬要這樣做，其結(jié)果將會是畫面色彩失真、色調(diào)渾濁、色階層次不清、冷暖比例失調(diào)、色彩與物體質(zhì)地剝離。不僅如此，還會嚴(yán)重影響畫面的影像質(zhì)量。

所以要記住，優(yōu)美的畫面色彩一定是攝影師先天造就的。再優(yōu)秀的調(diào)色師和調(diào)色軟件都不能成為大變活人的魔術(shù)，用來挽救先天不足的攝影畫面的色彩缺失。

6、畫面色彩的構(gòu)成與光色經(jīng)營的核心

就前期拍攝階段而言，畫面的色彩構(gòu)成主要有兩個方面：一是光色，二是物體固有色。物體固有色是由美術(shù)和服裝等造型部門控制的因素，不屬于攝影掌控范疇。攝影所能控制的就是光色。現(xiàn)實中物體的色彩永遠(yuǎn)是被光所影響的，也就是說光色決定物體的顏色。攝影的光色造型就是建立在光線改變物體固有色的基礎(chǔ)上，通過調(diào)整光色來完成攝影的光色造型。

借用解釋構(gòu)圖概念的詞匯“經(jīng)營”來表示光色造型似乎更為貼切。那么光色經(jīng)營的核心密匙是什么呢？我們用一把尺子來衡量那就是控制光色的冷暖關(guān)系。如果我們把一個環(huán)境中的光線統(tǒng)一成一個色溫條件，那就喪失了光色中豐富的冷暖變化和對比，那光色中的色哪去了？畫面上的色彩就只剩下物體的固有色而失去了色彩一半的意義。

另一方面，大家還要了解色彩對人生理、心理和情緒的影響及其規(guī)律。

不同色彩對人會產(chǎn)生不同的直觀感受。低色溫黃暖色光讓人感到溫暖，高色溫青冷色光使人感到清涼。例如紅色在中國代表喜慶讓人感到興奮，在西方代表擴(kuò)張和暴力，使人產(chǎn)生焦躁和不安，藍(lán)色表示希望，讓人感到安靜，同時也使人產(chǎn)生孤獨和凄涼感。再比如法國國旗上的藍(lán)白紅三條色帶的寬度是按3733"30的比例制作的，但看上去感覺三色寬度相等。原因就是不同色彩給人的膨脹感和收縮感不同，三色等寬會讓人覺得紅色的面積最大，藍(lán)色最小。這就證明色彩對感官和情緒的直接影響，有一整套慣例和規(guī)律。

所有這些有關(guān)色彩的因素都將化為色彩的核心——冷暖關(guān)系。我們在經(jīng)營光色的過程中就是在經(jīng)營色彩的冷暖關(guān)系，大家一定要記住這一點，慢慢去體會。