在Google中輸入“大衛(wèi)·芬奇”的名字，跳出來(lái)的結(jié)果大概80%都會(huì)和另一個(gè)關(guān)鍵詞有關(guān)——“黑暗”。

在常規(guī)的電影拍攝中，都會(huì)有一個(gè)后期處理的過(guò)程，也就是為電影的風(fēng)格奠定一個(gè)基調(diào)。通常來(lái)說(shuō)，“后期調(diào)色” 工作都會(huì)基于電影的既定主題展開(kāi)。 現(xiàn)在我們每次看到大衛(wèi)·芬奇的作品，都可以肯定地說(shuō)，它有屬于自己獨(dú)特的風(fēng)格。

《十二宮》、《社交網(wǎng)絡(luò)》、《龍紋身的女孩》、《本杰明巴頓奇事》… … 每一部影片都有著獨(dú)特味道，這也是與其他影片區(qū)分開(kāi)來(lái)的特點(diǎn)。 就像當(dāng)你看到一部預(yù)告片，你可以肯定地說(shuō)：這是大衛(wèi)·芬奇的作品。

例如季季都大火的《紙牌屋》顯示出來(lái)的氣質(zhì)就非常黑暗，黑暗的政治世界，黑暗的色調(diào)，最終融合成一出精彩的黑暗視覺(jué)美學(xué)。

在《紙牌屋》中，即便是在陽(yáng)光直射的場(chǎng)景中，人物也永遠(yuǎn)藏在陰影之下。這總會(huì)給人以一種不詳，并催生恐懼感的感覺(jué)。 這種色調(diào)恰恰與高對(duì)比度的風(fēng)格相反，在過(guò)去的十年中，Orange Teal 、blockbuster的色彩風(fēng)格成了電影和劇集不可避免的色調(diào)。

下面我們就來(lái)看看大衛(wèi)芬奇是如何在作品中將他的黑暗風(fēng)格展漏無(wú)疑的。

《教父》通常被大家當(dāng)做首部打破常規(guī)拍攝手法的“黑暗電影”代表作，攝影師Gordon Willis曾被譽(yù)為“黑暗之王”，在影片中，他挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)觀眾們已經(jīng)形成的觀影心態(tài)，運(yùn)用低照明度和柔軟的頂光拍攝方式，同時(shí)嚴(yán)格控制呈現(xiàn)在熒幕上的自然光和室內(nèi)照明的比例和效果，使影片以低影調(diào)為主的影像風(fēng)格呈現(xiàn)給觀眾。他過(guò)于追求陰暗，甚至在演員的眼中不能有光的反射。

雖然當(dāng)時(shí)制片方有些不悅，導(dǎo)演弗朗西斯科波拉也有些擔(dān)憂，但《教父》在影史上留下的影響和口碑已經(jīng)可以說(shuō)明一切。

Gordon Willis 利用他對(duì)光的運(yùn)用，使這個(gè)史詩(shī)級(jí)的影片在影調(diào)和故事敘述上都得到了前所未有的提升。

對(duì)于大衛(wèi)·芬奇來(lái)說(shuō)，他獨(dú)特的視覺(jué)美學(xué)風(fēng)格以及他搭建出使觀眾感到強(qiáng)烈代入感的影像世界也是他被“愛(ài)”的原因。在他的電影中，對(duì)影片中每一幀畫面的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)都有著非常“處女座”的高標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有一幀畫面是偶然或隨意出現(xiàn)的，同時(shí)，每一幀也都曾經(jīng)過(guò)分析和決定才會(huì)將其呈現(xiàn)出來(lái)。

那些“調(diào)色”過(guò)程中常用的主題術(shù)語(yǔ)貌似并不是適用于芬奇的電影，在他的作品中，只有“芬奇風(fēng)格”才是最適合的主題詞。尤其是最近幾部作品，可以看出大衛(wèi)·芬奇的視覺(jué)風(fēng)格越來(lái)越自然和接近現(xiàn)實(shí)。

從影片中酒吧的第一幕開(kāi)始，《社交網(wǎng)絡(luò)》已經(jīng)將大衛(wèi)·芬奇獨(dú)特的視覺(jué)美學(xué)展現(xiàn)出來(lái)。 是的，黑暗，但并不是“死黑”。作為一個(gè)觀眾，可以感知出“死黑”和被壓縮的動(dòng)態(tài)范圍之間的不同之處。例如在陰影中有著非常清晰的細(xì)節(jié)，但高光卻更暗。

如果將純白光比作100%，在芬奇的最近三部作品中，許多場(chǎng)景的白大約占到了90%左右。 這些白色也影響著整部影片中色調(diào)的走向。 在《社交網(wǎng)絡(luò)》中，橙色在白天與夜晚的情節(jié)中都會(huì)出現(xiàn)，通常藍(lán)色才是夜晚的顏色，但在《社交網(wǎng)絡(luò)》中并不是這樣。 可見(jiàn)在芬奇的電影中，并沒(méi)有刻板的規(guī)定。

《龍紋身的女孩》可以說(shuō)是大衛(wèi)·芬奇視覺(jué)美學(xué)的延續(xù)，尤其是影片中冬天模糊曖昧的陽(yáng)光和無(wú)盡的夜晚… …大衛(wèi)芬奇再一次壓縮了白色的使用，又保留了清晰的黑色。雖然在夜晚發(fā)生了這么多事，觀眾卻從不需要努力瞪大眼睛去辨認(rèn)銀幕中的細(xì)節(jié)。

從玻璃墻的辦公室，到夜晚下的外場(chǎng)戲，即使光線暗度極低，觀眾依然可以清晰的看到整部電影中的每個(gè)細(xì)節(jié)。當(dāng)然，這也需要?dú)w功于攝影機(jī)的強(qiáng)大功能，以及攝影師和調(diào)色師的共同努力。

在影片的場(chǎng)景中，橙色與藍(lán)色的交融出現(xiàn)進(jìn)一步傳遞出一種超現(xiàn)實(shí)的畫面風(fēng)格。 雖然影片的設(shè)定是在現(xiàn)實(shí)世界，但色彩的運(yùn)用卻將故事的戲劇性增強(qiáng)了很多。

關(guān)于黑暗的風(fēng)格，《紙牌屋》達(dá)到了芬奇的“新低點(diǎn)”，場(chǎng)景永遠(yuǎn)在陰暗的色調(diào)中進(jìn)行。在第一季中總統(tǒng)就職的這場(chǎng)戲，場(chǎng)景雖然在白天但感覺(jué)卻像是在午夜。陽(yáng)光是白色的，但飽和度卻非常低，看起來(lái)陽(yáng)光的作用好像只負(fù)責(zé)將場(chǎng)地照亮就足夠了。

這種“午夜感”和黑色的融合，讓觀眾感到整個(gè)熒幕上的“黑白感”撲面而來(lái)。 鏡頭中，Underwood 并沒(méi)有如愿坐上國(guó)務(wù)卿的位置，他站在畫面中直視著攝影機(jī)開(kāi)始講話，這也將觀眾納入了角色的世界中，給觀眾造成一種怪異又具有沖擊力的感覺(jué)。

但這些陰暗畫面在原始素材中的呈現(xiàn)，卻相當(dāng)明亮，所以可以想象這些呈現(xiàn)出陰暗風(fēng)格的最終場(chǎng)景，都是經(jīng)過(guò)仔細(xì)斟酌，并一定曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)在他腦海里。

在其他白天的場(chǎng)景中，依舊是同樣的手段。 永遠(yuǎn)不會(huì)刺眼的陽(yáng)光，只是讓觀眾明白這是白天就已經(jīng)足夠。為了進(jìn)一步展示出華盛頓政治世界的狹隘與陰暗，夜晚的場(chǎng)景幾乎要暗到，只要足夠觀眾分辨出角色就可以。

當(dāng)各個(gè)角色被昏暗的燈光籠罩，我們也會(huì)緊張地跟著劇情去體會(huì)和感知角色的情緒和思考過(guò)程。作為一種全新的電影中的現(xiàn)實(shí)主義，大衛(wèi)·芬奇拋棄了傳統(tǒng)的“明亮”，將任務(wù)留給觀眾，在僅有的一絲光亮中尋找自己想要看到的線索和劇情。有一種“足夠亮，但也僅僅是足夠了”的感覺(jué)。

這招很好地讓觀眾非常專心地沉浸在影片之中，而黑暗的視覺(jué)風(fēng)格更是淋漓盡致的展現(xiàn)出《紙牌屋》劇情和角色在內(nèi)容和道德上的陰暗與肅殺。

2014年的《消失的愛(ài)人》，大衛(wèi)·芬奇繼續(xù)“陰暗”，整部影片充斥著人性中不可告人的陰暗面，以及主角蓄意埋葬的巨大秘密。但整部影片視覺(jué)風(fēng)格的關(guān)鍵詞并不是“隱晦”或者“渾濁模糊”，而是“陰郁”。在顏色上的荒涼感籠罩了整部影片，同時(shí)也更加符合整部電影的調(diào)性。

從大衛(wèi)·芬奇最近的作品也可以看出，他正在利用不斷發(fā)展的技術(shù)，重新定義一條用最少的光線來(lái)呈現(xiàn)故事全貌的“視覺(jué)界限”。與《變形金剛》或者CSI這種類型的美劇相比，大衛(wèi)·芬奇這個(gè)舉動(dòng)相當(dāng)大膽，并且特別。對(duì)于電影拍攝來(lái)說(shuō)，這是一次對(duì)自然光運(yùn)用的全新嘗試和提高。

在后期調(diào)色方面，在中間調(diào)和高光都拉低的情況下，畫面整體的亮度就會(huì)被降低，但最重要的是：畫面的暗部永遠(yuǎn)不會(huì)被“吃底”，所以暗部的細(xì)節(jié)都會(huì)被完好保留。

除了關(guān)于大衛(wèi)·芬奇幾部代表作的影調(diào)分析，我們還有一些其作品在調(diào)色方面的小小感悟。

“經(jīng)常用綠色與藍(lán)色”。 這個(gè)特點(diǎn)在他的每部電影中基本都能看到，不過(guò)不同的作品之間可能會(huì)有些輕微差別。例如《龍紋身的女孩》中，當(dāng)Lisbeth出場(chǎng)時(shí)，他將飽和度降低了很多，使畫面呈現(xiàn)出灰色的色調(diào)，但畫面整體輪廓依舊清晰。 芬奇很喜歡用這種形式，在劇情或人物不同情緒的基礎(chǔ)上增強(qiáng)畫面暖色調(diào)或者降低為冷色調(diào)。

在如何運(yùn)用黑暗以及綠/黃色來(lái)增加影片中令人不安的氣氛和心情方面，大衛(wèi)芬奇可謂是得心應(yīng)手。

在《龍紋身》和《搏擊俱樂(lè)部》中，有些鏡頭雖然非常陰暗，但又包含很多黃綠調(diào)的鏡頭。鏡頭中的黃色看起來(lái)令人有些“了無(wú)生氣”和“病懨懨”的感覺(jué)，這也創(chuàng)造出一種令人不安的空間感。

想象一下，在凌晨三點(diǎn)你還醒著，感覺(jué)又干又渴還很累。大衛(wèi)·芬奇把這種感覺(jué)和狀態(tài)通過(guò)對(duì)顏色的運(yùn)用呈現(xiàn)在了電影《十二宮》中。

當(dāng)Graysmith和Melaine 在等待Avery 電話的時(shí)候，通過(guò)畫面可以看出相比最初他們約會(huì)的時(shí)候，顏色更加“干燥”一些。而隨著顏色越來(lái)越干燥，角色體現(xiàn)出的“力量”也開(kāi)始產(chǎn)生變化。

由此可見(jiàn)，劇情與人物的發(fā)展趨勢(shì)不僅可以通過(guò)一段對(duì)話或者姿勢(shì)展現(xiàn)出來(lái)，也可以通過(guò)畫面的色調(diào)表現(xiàn)出來(lái)。《十二宮》正是通過(guò)色調(diào)展現(xiàn)出一個(gè)老舊、復(fù)古的80年代的世界。

與其他作品不同，《本杰明巴頓奇事》這部電影大概是大衛(wèi)·芬奇所有作品中，在顏色運(yùn)用上最生動(dòng)多變的一部。

在這部影片中，通過(guò)顏色傳達(dá)出了多種情緒，悲傷、快樂(lè)、愛(ài)情、結(jié)局…

我們可以看到，電影中在表現(xiàn)“過(guò)去”時(shí)，色彩要更加生動(dòng)與明亮，色調(diào)更加豐富，與之相比，電影中展示“現(xiàn)在”時(shí)，則運(yùn)用了藍(lán)色調(diào)與冷色調(diào)。這兩者的區(qū)別就在于，明亮與生動(dòng)的色彩并不能詮釋導(dǎo)演希望傳達(dá)出的懷舊與幸福感，它們只是展示出人物是活在那個(gè)既定的時(shí)代。

作為廣告導(dǎo)演出身的大衛(wèi)·芬奇，此前曾為GAP 拍攝了一系列廣告片，來(lái)看看其中一支，也是非常直觀的體現(xiàn)了他的黑暗風(fēng)格。