在有限的素材中找出最好的表情和動(dòng)作的眼力；

剪輯素材并發(fā)現(xiàn)它們與下一畫面連接的剪切的能力；

運(yùn)用影像和選擇音樂的能力，以及制造旋律和情節(jié)的創(chuàng)造力。

剪輯者還要賦予由連續(xù)的靜止畫面所組成的電影以跳動(dòng)感，給影像注入生命。

剪輯者會(huì)自然而然地在眾多的鏡頭中找出最棒的表情，找出哪一點(diǎn)是剪切點(diǎn)，這就是剪輯的旋律感。與此同時(shí)作品的全貌也會(huì)在許許多多的攝影素材中慢慢呈現(xiàn)出來。透過素材，看到作品應(yīng)有的面貌。

應(yīng)該在哪些地方進(jìn)行剪切和連接呢？尋找剪切點(diǎn)無疑是編輯者的重要工作之一，在這里有點(diǎn)需要注意，這就是畫面的頂點(diǎn)。

所謂畫面的頂點(diǎn)，是指畫面是動(dòng)作、表情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，比如人物手臂完全伸展時(shí)，點(diǎn)頭打招呼后低頭動(dòng)作結(jié)束時(shí)，球體上升即將下落時(shí)，收回笑容的瞬間等。

影像是一連串靜止畫面的連續(xù)，因?yàn)榍懊娴哪z片在人眼中會(huì)形成殘留的影像，所以膠片上的畫面看起來才是動(dòng)態(tài)的。

因此，越是激烈的運(yùn)動(dòng)，在畫面的頂點(diǎn)或者在動(dòng)作開始的前一刻進(jìn)行剪切，會(huì)在后面的膠片上產(chǎn)生強(qiáng)烈的殘留影像的效果，給觀眾留下深刻的印象。

我們以翻書的動(dòng)作為例，看一下尋找剪切點(diǎn)的方法。

如果從動(dòng)作完全停止的狀態(tài)開始拍攝，忠實(shí)地將翻書的動(dòng)作從一開始拍攝到結(jié)束，這樣觀眾一看就能知道是翻書的動(dòng)作。

但是，僅僅讓人看明白是無法 體現(xiàn)出影像的美妙之處的，旋律感和舒適感同樣不可缺少。那么究竟應(yīng)該怎么做呢？

我們把最開始的剪切點(diǎn)選擇在翻書動(dòng)作已經(jīng)開始的狀態(tài)。若把翻書這個(gè)動(dòng)作分解成1～24個(gè)畫面，那么就把最前面的3～4個(gè)片斷剪切掉，作為開始的剪切點(diǎn)。

這種改變對(duì)于理解翻書的動(dòng)作沒有任何影響。相反，還能表現(xiàn)出動(dòng)作的旋律感和舒適感。這種剪輯方法也可以運(yùn)用到其他影像中去。

有一點(diǎn)希望大家不要誤解，那就是剪切點(diǎn)并不是唯一的。

書頁翻到中間時(shí)可以作為一個(gè)剪切點(diǎn)，翻書動(dòng)作快要結(jié)束的時(shí)候也可以作為一個(gè)剪切點(diǎn)。

根據(jù)作品的不同，前后畫面的不同，剪切點(diǎn)可以有所變化。正確的剪輯方法不是唯一的。

當(dāng)然，剪輯也有其固定的形式幾約定，它們可以說是剪輯的規(guī)則。了解這些規(guī)則非常重要，但由于剪輯本身是一項(xiàng)富于創(chuàng)造性的工作，所以有時(shí)也會(huì)打破規(guī)則 ，進(jìn)行一些新的嘗試。

從物理制約中解放，自由控制時(shí)間和空間；

在攝影和制作中有時(shí)需要分割鏡頭，在后面把它們構(gòu)成一個(gè)情節(jié)；

在作品中省略故事中實(shí)際時(shí)間的流逝；

省略故事中空間的移動(dòng)；

結(jié)合演出意圖構(gòu)成劇情，確定作品的最終面貌；

有目的地進(jìn)行鏡頭的連接，明確、強(qiáng)調(diào)想表達(dá)的內(nèi)容；

使鏡頭的順序和結(jié)構(gòu)更嚴(yán)密，突出情節(jié)性要素。

被拍攝物體為移動(dòng)時(shí)的剪輯方法

動(dòng)作連接，是指對(duì)被拍攝物體的動(dòng)作進(jìn)行的剪輯。

從前，常常要因?yàn)楦鼡Q膠卷而不得不中斷對(duì)一個(gè)動(dòng)作的拍攝，然而用不同的鏡頭連接起來的同一個(gè)動(dòng)作，看上去效果卻出奇的流暢，給人以深刻印象。據(jù)說這就是這一剪輯方法的起源所在。

動(dòng)作以7：3連接

首先看一下動(dòng)作剪輯中的基本之基本，“動(dòng)作連接”。

“動(dòng)作連接”是指把一個(gè)動(dòng)作用兩個(gè)畫面來連接的剪輯方法。

從理論上不說，這兩組影像只是畫面大小上的差別，描述的是同一時(shí)刻的同一動(dòng)作，所以從任何一點(diǎn)開始剪輯都可以。但是，這時(shí)會(huì)出現(xiàn)動(dòng)作不連貫或重復(fù)的現(xiàn)象。最終剪輯出來的影像缺少節(jié)奏感。

一般的影像剪輯方法是按照7：3或3：7的比例來連接動(dòng)作，以達(dá)到動(dòng)作流暢的效果。這樣一來，不僅前后動(dòng)作看起來連貫，節(jié)奏感和生動(dòng)感也應(yīng)運(yùn)而生。

當(dāng)然，按照7：3的比例連接并不是絕對(duì)的真理。根據(jù)素材和剪切點(diǎn)的不同，人眼有時(shí)會(huì)產(chǎn)生重復(fù)、跳越的錯(cuò)覺。

所以，故意將某些鏡頭剪切掉或是重疊起來，動(dòng)作反而看起來更加自然流暢。 在不同的影像中嘗試著改變剪切點(diǎn)來看看效果吧。

將不同的被拍攝物體的多個(gè)動(dòng)作連接成一個(gè)，也就是通常所說的“單個(gè)動(dòng)作剪輯”。

下文是使用的范例是：被打出本壘打的投手和一壘手回頭看著飛出去的球。兩位選手在同一時(shí)刻完成“回首”這一動(dòng)作。

要想充分運(yùn)用甩有的素材，一定會(huì)采用這樣的連接：打出全壘打-＞投手回頭-＞壘手回頭-＞遠(yuǎn)遠(yuǎn)飛出去的球。

但是，采用這種連接方法，兩位選手回頭的動(dòng)作就重復(fù)了，會(huì)給觀眾贊成一種沉悶的印象。

單個(gè)動(dòng)作剪輯會(huì)把這兩個(gè)回頭動(dòng)作整合成一個(gè)，通過剪輯來消除時(shí)間差。具體而言，就是在投手回頭動(dòng)作的前半部分進(jìn)行剪切，連接上一壘手回頭動(dòng)作的后半部分，這樣能加強(qiáng)速度感并使畫面連貫。

動(dòng)作連接的要點(diǎn)兩臺(tái)攝像機(jī)在相同的位置和角度拍攝出了兩種不同大小的影像。

如果是不同的位置和角度，也可以使用這一規(guī)則來處理。

當(dāng)然，如果素材不是同時(shí)拍攝而成的，只要改變一下角度，以某一動(dòng)作的頂點(diǎn)（某一具特征性的動(dòng)作）為剪切點(diǎn)，連接的方法會(huì)有很多種。例如，先拍攝球出手前的一瞬間，隨后再拍攝出球后手向下收回的動(dòng)作，然后把它們進(jìn)行連接。

以動(dòng)作為中心進(jìn)行剪輯時(shí)，必須注意幾個(gè)方面的問題，以下就是要點(diǎn)所在。

①將時(shí)間看起來較長的鏡頭作為主要鏡頭。

②考慮畫面的上下左右，以免影響動(dòng)作的連續(xù)性。

③大幅度改變運(yùn)用和攝像機(jī)的位置會(huì)畫面的氣勢(shì)。

④按照實(shí)際時(shí)間進(jìn)行的連接看上去會(huì)比較拖沓，因此要壓縮過渡動(dòng)作中能省略的部分。特別是動(dòng)作激烈的場(chǎng)面，鏡頭的長度要縮短。

⑤同時(shí)拍攝而成的素材理論上可以在任意一點(diǎn)進(jìn)行剪輯，但是選擇不同的剪切點(diǎn)，重復(fù)或省略一些鏡頭，動(dòng)作會(huì)更為流暢。

⑥同一動(dòng)作使用不同的畫面連接時(shí)，要盡量在動(dòng)作的頂點(diǎn)處進(jìn)行連接。

通過有目的地重復(fù)，用以強(qiáng)調(diào)某一動(dòng)作，這種方法被 稱為雙重動(dòng)作或是三重動(dòng)作。

范例影像中，把投手手臂舉到最高點(diǎn)的鏡頭作為剪切點(diǎn)，連接從前方、后方拍攝到的這一動(dòng)作，最后再連接出球后手向下收回的側(cè)面全鏡頭。

這樣一來，對(duì)于觀眾不說，動(dòng)作可能并不是那么流暢，但是“出球”的動(dòng)作重復(fù)了3次（三重動(dòng)作），給人印象十分深刻。雙重動(dòng)作，只有當(dāng)有意識(shí)地想要突出某一動(dòng)作時(shí)才有效，而且要盡量精短，以免冗長。

剪輯的目的之一在于時(shí)間和空間上的省略。

如果按照實(shí)際時(shí)間的推移和空間的移動(dòng)進(jìn)行剪輯，再多的時(shí)間都不夠表現(xiàn)，觀眾也會(huì)覺得冗長、乏味。

這時(shí)，比較有效的方法是抽取同一動(dòng)作的部分中間鏡頭，然后連接組合。

這種方法也被稱為中間抽去手法。

它的作用是能大幅度地縮減時(shí)間，增加影片的速度感，讓觀眾百看不厭。

運(yùn)用這種手法時(shí)，必須選擇抽去哪些鏡頭，這是難點(diǎn)所在。

最重要的是不能剪切掉動(dòng)作的頂點(diǎn)（特征性動(dòng)作）。手臂舉到最高處、手臂放到最低點(diǎn)、最生氣時(shí)的臉、笑得最燦爛時(shí)的臉等，如果抽去了這些頂點(diǎn)鏡頭，就無法了解動(dòng)作會(huì)朝哪個(gè)方向發(fā)展。

跳躍式剪輯發(fā)展了這一手法，它是中間抽去手法的一種，由戈達(dá)你創(chuàng)立，如唱機(jī)針般地對(duì)影像進(jìn)行跳躍式的連接。

跳躍式剪輯敢于打破傳統(tǒng)剪輯的禁忌，使制作讓人印象深刻的場(chǎng)面成為可能。

動(dòng)作的中間抽去手法通過抽去中間鏡頭來省略時(shí)間并突出速度感時(shí)，必須注意選擇應(yīng)該省略哪些.省略其他鏡頭，最初狀態(tài)、投球時(shí)手臂位置達(dá)到最高時(shí)，手臂下垂，僅用這3個(gè)鏡頭就能最低限度地表現(xiàn)了出投球的動(dòng)作。

被拍攝物體在拍攝框架中，這被 稱為FRAMEIN。

反之，被拍攝物體離開拍攝范圍，則稱之為FRAME OUT。

走路或奔跑中的人、動(dòng)物、小轎車、電車，這些移動(dòng)中的物體都可以對(duì)它們進(jìn)行剪輯。

我們一起來考慮一下怎樣連接同一被拍攝物體在不同背景下的FRAME IN和FRAME OUT畫面。

自行車從鏡頭前騎過的場(chǎng)面，在不同地點(diǎn)拍攝兩組同樣大小的鏡頭。

當(dāng)然，我們可以按照從自行車駛?cè)肟瘴枧_(tái)（鏡頭中只有背景，沒有被 拍攝物體）到自行車駛出鏡頭的順序連接。

這樣的連接方法沒有錯(cuò)，但是空間上顯得過于空曠，而且動(dòng)作不夠流暢。

優(yōu)秀的、有節(jié)奏感的動(dòng)作連接方法是在前一組鏡頭是被拍攝物體即將離開拍攝范圍時(shí)，然后連接上后一組鏡頭中物體剛剛進(jìn)入拍攝范圍的鏡頭。

要點(diǎn)是使用被拍攝物體一半在鏡頭中，一半在鏡頭外的畫面。這樣連接動(dòng)作看上去會(huì)比較流暢。

如果被拍攝物體在前后兩組鏡頭中的角度不同，在FRAME IN和FRAME OUT之間加入一幀空舞臺(tái)鏡頭，畫面前后會(huì)更為連貫。

不同被拍攝物體的動(dòng)作怎樣連接？

范例中是奔跑而來的人物和飛馳而去的汽車之間的連接，首先讓奔跑而來的人物越跑越近，直至充滿整個(gè)畫面，使畫面變成黑色，然后連接上后續(xù)的鏡頭。

雖然人物的奔跑速度和汽車的速度不同，但是一來一往之間的黑屏（或者是光線很暗的鏡頭）成功地再現(xiàn)了流暢的動(dòng)作。

人物臺(tái)詞的剪輯方法，對(duì)話在這里就是指臺(tái)詞。

對(duì)話剪輯是指對(duì)登場(chǎng)人物的臺(tái)詞進(jìn)行的剪輯。

它與動(dòng)作剪輯并列為最具代表性的剪輯方法，是展示故事情節(jié)時(shí)不可或缺的因素。

看起來簡單的對(duì)話剪輯，其實(shí)也是一些用來表現(xiàn)特殊效果的固定規(guī)則。

臺(tái)詞與臺(tái)詞之間，除去SE和BGM等之外，余下的就是無聲狀態(tài)了。

對(duì)于影像剪輯來說，重要的是如何制造出這種無聲狀態(tài)，并利用它來表現(xiàn)影片的節(jié)奏。

范例中是兩個(gè)人在車上對(duì)話的場(chǎng)景。剪輯的關(guān)鍵在于兩人的對(duì)話之間應(yīng)該有怎樣的間隔。一個(gè)一個(gè)的對(duì)話鏡頭都是用攝像機(jī)代替另一個(gè)人物拍攝而成的，因此兩個(gè)人并沒有進(jìn)行真正的對(duì)話（=間隔）。剪輯時(shí)，如何制作出自然的對(duì)話間的間隔非常重要。

一般來說，對(duì)話與對(duì)話之間的間隔按照1：3的比例進(jìn)行連接會(huì)比較連貫。

如果前組鏡頭中臺(tái)詞結(jié)束后所空的間隔為1個(gè)長度，那么在后續(xù)鏡頭中的對(duì)話開始前就要空出3個(gè)長度的間隔。

對(duì)話的上移下移，即將臺(tái)詞部分插入前一鏡頭（上移）或拖入后一鏡頭（下移）中。

它的作用在于突出人物因?qū)υ拑?nèi)容而產(chǎn)生的表情和動(dòng)作的變化。

例如：A先生被某人叫住。B先生向他打招呼說“你好，A先生”，將這一部分上移，隨后出現(xiàn)B先生的鏡頭中再插入上移了的A先生的臺(tái)詞，“這不是B先生嗎！”。

這樣一來，整個(gè)場(chǎng)面就顯得更為流暢和連貫了。

例如：將前一鏡頭中的“我有了喜歡的人”這一關(guān)鍵名下移，突出表現(xiàn)在這句話的影響下男主角的表情變化。這是這一技巧的意圖所在。

例如：為了突出女主角在男主角邀請(qǐng)兜風(fēng)的前后表情的變化，將男主角的臺(tái)詞上移，和女主角的臉部鏡頭一起出現(xiàn)。如果不上移臺(tái)詞，畫面中中有女主角無聲的臉部鏡頭，影片會(huì)顯得很長，而且沒有節(jié)奏感。

并不是臺(tái)詞的長短決定鏡頭的剪切，而是要一邊考慮情節(jié)一邊進(jìn)行有目的的剪切，這一點(diǎn)是至關(guān)重要的。

要想讓上面的場(chǎng)面更戲劇化，可以使用在臺(tái)詞之間插入其他鏡頭的方法。比如，露出一點(diǎn)后續(xù)的鏡頭，這樣也是可以的。

前組鏡頭中女主角的臺(tái)詞說到一半時(shí)，插入男主角的臉部鏡頭，這樣不僅能表現(xiàn)出男主角在聽了女友的回答后強(qiáng)烈的表情的變化，更是能強(qiáng)調(diào)之前平靜愉快的狀態(tài)。

非動(dòng)作和臺(tái)詞的剪輯方法 場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和制造連接點(diǎn)

初學(xué)者可以使用傳統(tǒng)的O.L方法柔和地過渡鏡頭

O.L(OVER LAP重疊攝影)與淡入、淡出一樣，是非常常見的過渡效果。

表示時(shí)間的流逝和空間的移動(dòng)，也可用于表現(xiàn)心情。

類似的過渡方法還有抹拭法、消散法等。

換窗是指被拍攝對(duì)象的前面有遮蔽物時(shí)，通過用遮蔽物遮擋畫面的方法來過渡到后續(xù)鏡頭的剪輯方法。

遮蔽物大體上可以分為兩種，不可動(dòng)遮蔽物（墻壁或是其他很大的東西）和行人等可以動(dòng)的對(duì)象。

兩者本來都是可以直接連接的，但是使用遮蔽物連接顯得更加自然。

17 用模糊畫面連接不同的場(chǎng)景

聚集和不聚集是指把模糊的圖像漸漸合成清晰的圖像，或把清楚的圖像漸漸變?yōu)槟：膱D像。

因?yàn)樗欠浅３橄蟮漠嬅妫杂盟鼇磉B接兩個(gè)不同鏡頭時(shí)非常自然。

但有一點(diǎn)需要注意，如果前面的圖像和后面的圖像在顏色和圖像上沒有共同之處，最后做出的結(jié)果看上去會(huì)很不和諧。

比如說，從紅色的玫瑰轉(zhuǎn)到警車的信號(hào)燈，或是從一個(gè)人的臉轉(zhuǎn)到另一個(gè)的臉等，模糊畫面連接的應(yīng)該是具體的場(chǎng)面，在舞臺(tái)或被拍攝對(duì)象在顏色和形式上有共同點(diǎn)時(shí)才能使用。

18 用運(yùn)動(dòng)造成的模糊效果連接鏡頭

快速移動(dòng)拍攝是用極快的速度左右（也可以是上下）移動(dòng)攝像機(jī)進(jìn)行拍攝。

使用這種方法的時(shí)候，會(huì)出現(xiàn)模糊的效果，連接不同的鏡頭。

這種手法給人以重視空間移動(dòng)的印象，注意應(yīng)該使用非常短的快速的鏡頭。如果使用了冗長的鏡頭，就很難作為場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的連接鏡頭來使用了。

注意不同場(chǎng)景中的背景也應(yīng)有較大變化。

19 用一樣的風(fēng)景來連接鏡頭

空切是在連接同時(shí)進(jìn)行的兩個(gè)不同場(chǎng)景時(shí)，在前面的鏡頭中將攝影機(jī)抬起拍攝天空，再將攝影機(jī)落下變?yōu)槠渌麍?chǎng)景的鏡頭剪輯方法，不是藍(lán)色的天空也可以，可以使用月亮、太陽、星星等。

兩個(gè)鏡頭中的場(chǎng)景可以離得很遠(yuǎn)，但是一定要有共通點(diǎn)（如大海）。

20 用曝光效果連接鏡頭

像用強(qiáng)烈的閃光燈來拍攝一樣，用閃光（快速閃光出現(xiàn)的完全白色的鏡頭）來連接不同，鏡頭的方法叫做閃光效果。

即使連接毫無共通點(diǎn)的鏡頭也能做到完全沒有不和諧感。

廣告和音樂電視中經(jīng)常用到這一手法。

21 用分割畫面過渡到后續(xù)鏡頭

一般做法是將同時(shí)進(jìn)行的鏡頭分割后放在一起。如果不這樣做，觀眾會(huì)很難理解畫面。

將鏡頭的右半部分分割出去，插上其他鏡頭來構(gòu)成整個(gè)畫面的。在表現(xiàn)同步的事件時(shí)非常管用。

其他有代表性的剪輯方法 影像產(chǎn)品可以說是蒙太奇的集合

最后介紹的是CUT BACK(回切)等有代表性的剪輯方法，剪輯師可以通過不同的剪輯方法，使情節(jié)、登場(chǎng)人物的心情，以及影像的含義等有很大的改變，有的作品甚至由此出現(xiàn)了180度的大轉(zhuǎn)彎。

蒙太奇就是通過畫面的組合來產(chǎn)生出故事性的，這里向大家介紹這種效果非常好的剪輯方法。

讓在不同場(chǎng)所同時(shí)發(fā)生的事情交替出現(xiàn)，這叫回切（也可以叫做交叉剪切）。

回切在強(qiáng)調(diào)場(chǎng)面連續(xù)性的同時(shí)，增強(qiáng)緊張感和表現(xiàn)力。

通過改變鏡頭的攝影速度（慢動(dòng)作），可以使情節(jié)表現(xiàn)力更強(qiáng)。

在回切中讓不同場(chǎng)所的鏡頭交替了出現(xiàn)，最后雙方出現(xiàn)于同一場(chǎng)所，這種方法效果會(huì)更好。

例，約會(huì)遲到了，快速跑步的男性鏡頭與在約定地點(diǎn)等待的女性鏡頭交替出現(xiàn)。最后，無論是兩人最終見面，還是男性沒有趕到，女性一個(gè)人去逛街，鏡頭效果都會(huì)很好。

與回切相近的剪輯方法還有回閃（FLASH BACK）。

回閃是在表現(xiàn)登場(chǎng)人物的回憶或心里描寫時(shí)，插入很多超短鏡頭。

切出（CUT AWAY） 是像黏合劑一樣連接前后鏡頭的剪輯方法。它是一種反傳統(tǒng)理論的方法，在連接尺寸相同的兩幅畫面時(shí)全觀眾以很大的震撼力。

例如，拍攝兩個(gè)人在咖啡廳的情景時(shí)，并不是把兩個(gè)人的特定鏡頭連接在一起，而是在中間插入咖啡方糖的鏡頭，這樣影片顯得更有節(jié)奏感。

只要插入的鏡頭拍攝的是前面鏡頭中出現(xiàn)過的物體就可以。

例，把女性看寶石的鏡頭、寶石的特寫鏡頭和她在其他商店購物的鏡頭連接在一起。請(qǐng)大家自己感受一下，如果沒有這個(gè)寶石的鏡頭，在節(jié)奏感和震撼力方面給觀眾的感覺有什么不同。

用不同框架的鏡頭連接，產(chǎn)生節(jié)奏感！

放大和縮小是給普通鏡頭帶來新奇感的很常見的方法。

將框架不同的心情鏡頭（一般是可以表現(xiàn)人物心情的特寫鏡頭）與場(chǎng)景鏡頭（狀況鏡頭，一般是遠(yuǎn)鏡頭或超遠(yuǎn)鏡頭）階段性地連接起來，通常的做法是分成3個(gè)階段，注意不同鏡頭的框架是不同的。

例如一個(gè)分3次接近一個(gè)吸煙男性的鏡頭（放大）。也可以分3次將鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)。

如果使用同樣的框架單調(diào)，可以使用這種方法。

從電影看“回切”的奇妙之處回切，就是使兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同場(chǎng)景鏡頭以某種關(guān)聯(lián)出現(xiàn)的剪輯技巧。

這種方法看上去似乎很難，實(shí)際上，我們經(jīng)常可以在電視劇與電影中看到，它是一種非常普通的剪輯手法。

比如，打電話的男人和女人交錯(cuò)出現(xiàn)，這是很常見的鏡頭，但它使用的就是回切方法。

回切的優(yōu)點(diǎn)是讓時(shí)間的流逝重復(fù)出現(xiàn)，給人以更加接近電影的時(shí)間感。

比如描寫殺人犯以及追捕他的警察的時(shí)候，用回切的手法會(huì)使影片進(jìn)入**，提高速度感，給觀眾以更高的緊張感《沉默的羔羊》中的高潮情節(jié)就是用回切的手法巧妙地展開的。

回切的手法可以賦予鏡頭新的含義。

比如希區(qū)柯克的電影《捉賊記》中的情景：凱力.布蘭德和格蕾斯.凱莉在旅館的房間里交談的時(shí)候，窗外放起了煙火為。這里煙火為了隱喻兩人的戀情。這里對(duì)煙火煌鏡頭進(jìn)行回切，使得影片的情節(jié)更有表現(xiàn)力。

在克波拉的影片《地獄默示錄》中，回切又變得有幾分哲學(xué)意味了。

在溫拉德刺殺卡特大佐的畫面中插入了原住民用牛祭神的鏡頭。這個(gè)鏡頭冰大容易理解，但是克拉波是從文化人類學(xué)的角度來制作這個(gè)場(chǎng)景的。