在團(tuán)結(jié)大眾的過程中，新舊資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行了激烈的競(jìng)爭(zhēng)。由于“人民”是現(xiàn)實(shí)存在的，因?yàn)檫@個(gè)單一要素，新修正主義資產(chǎn)階級(jí)就建立了與古典資產(chǎn)階級(jí)相反的審美差異。古典資產(chǎn)階級(jí)(bourgeoisie classique) 在今天衰落的狀態(tài)下， 根本不會(huì)在意去聲稱要與人民結(jié)盟。巴爾扎克(Balzac) 和左拉(Zola) 的時(shí)代早已過去， 現(xiàn)在，一切都在靈魂(ame) 中。而靈魂，則都在性(sexe) 里。
這種憂傷的看法揭示了終結(jié)。我們現(xiàn)在有的只是焦慮的面孔、死亡游戲、欲望的模糊力量， 以及瘋癲的秘術(shù)(arcanes) 。伯格曼是這一類型人中具有代表性的導(dǎo)演。盡管傳統(tǒng)資產(chǎn)階級(jí)電影可能會(huì)帶著整套技巧，躍入歷史的缺口，來抵御新資產(chǎn)階級(jí)電影的攻擊。但是在欲望和死亡的鏡子前，劊子手和受害者必須一起被講述，嘗試分開敘述(欲望和死亡)等同于背叛和反抗(電影規(guī)則)，這種“探索”最終證明了一個(gè)事實(shí)，那就是懦弱、不確定性、謙卑和模棱兩可構(gòu)成了(資產(chǎn)階級(jí)) 世界的法則。*「*排名不分先后：《午夜守門人》(The Night Porter，1974) 、《拉孔布·呂西安》(Lacombe Lucien，1974) 、《悲哀和憐憫》(Le chagrin et la pitié，1969) 、《若你只知法國人》(Fran ga is， si vous savi ez，1973) 等。——原注」導(dǎo)演英格瑪·伯格曼在《呼喊與細(xì)語》Cries and Whispers（1972）片場(chǎng)
Photographed by Bo-Erik Gyberg一切都是空虛的。這就是斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick) *在法國比在其他地方更受追捧的原因， 他就表達(dá)了這樣的道德觀(《巴里·林登》[Barry Lyndon， 1975] 里的平民) ：暴發(fā)戶(parvenue) 的生命力本身就是過剩。試圖改變階級(jí)是瘋狂的。因此，在影片中， 通過向后移動(dòng)鏡頭(travelling arrière) 展現(xiàn)的狂妄、華而不實(shí)的畫面中，了無生氣的小男人不斷地被送回漂亮的、毫無變化的山岡、花園和城堡。但實(shí)際上什么事也沒發(fā)生過。「*《巴里·林登》(Barry Lyndon， 1975) 中的平民和底層?！ⅰ?/span>導(dǎo)演斯坦利·庫布里克在《巴里·林登》 Barry Lyndon（1975）片場(chǎng)手持拍攝由此可以理解， 古典資產(chǎn)階級(jí)在運(yùn)動(dòng)(mouvement) 方面， 除了腐朽的原則(principe de décomposition) ， 已經(jīng)沒有什么可以展示。當(dāng)一種類型(在古典資產(chǎn)階級(jí)中)受到歡迎并獲得發(fā)展，它的流行就不僅是為了演繹法國喜劇的有限功能，更多的是滲透著對(duì)舊法蘭西第三共和國的狹隘懷舊。這類電影中出現(xiàn)的人物，諸如酒館老板、門房、街道清潔工、酒鬼、小秘書、可笑的度假者、小干部(petits cadres) 、狡猾的農(nóng)民、大嗓門的教師、活潑的插畫師、紅酒商人和加油站服務(wù)員等，是為了讓人們聯(lián)想到，娛樂戲院中由混亂的通奸、尋寶游戲、荒謬怪誕的謀殺、詼諧的俏皮話所組成的乏味歌劇。這種落后的、低劣的娛樂方式，這種卓越的“大眾”藝術(shù)(art de masse) ， 與虛無主義的見解完美契合， 為勢(shì)利小人提供了某種致命的深刻性。莉莉安娜·卡瓦尼《午夜守門人》The Night Porter (1974)活動(dòng)中的新興資產(chǎn)階級(jí)
新興資產(chǎn)階級(jí)認(rèn)為自己處于上升階段，把自己塑造成人類自然美德的繼承人和立法者。它大膽地宣稱我們關(guān)注的是農(nóng)民、工人和抵抗者，基本上就是階級(jí)斗爭(zhēng)。我們是這群龐大的普通勞動(dòng)人民，一旦站起來反抗，就會(huì)讓少數(shù)瘋狂的壟斷者走向沒落。
修正主義電影的進(jìn)攻路線可以體現(xiàn)為對(duì)“人民”的抗議，它善于通過隱藏新興資產(chǎn)階級(jí)的政治規(guī)劃(官僚國家資本主義)來更好地突出自身的絕對(duì)完美，并炫耀自己有實(shí)力成為德斯坦追隨者(Giscardian) *的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。
「*這里指當(dāng)時(shí)法國支持總統(tǒng)吉斯卡爾·德斯坦(Gsa rdd'Et in) 的支持者?！?/span>
馬塞爾·奧菲爾斯《悲哀和憐憫》 Le chagrin et la pitié (1969) ，導(dǎo)演在法國采訪了三十余位二戰(zhàn)德國占領(lǐng)時(shí)期的親歷者，用四個(gè)半小時(shí)的紀(jì)錄片真實(shí)還原了當(dāng)時(shí)在德軍占領(lǐng)下法國的真實(shí)面貌，并且勇于發(fā)覺和揭示那些向納粹低頭的法國人的心理狀態(tài)。法國電視臺(tái)1981年之前曾經(jīng)拒絕播出這部紀(jì)錄片，因?yàn)樗衣读巳诵灾械某髳号c殘酷的真相。閃電小組(Groupe Foudre) 的歷史讓它在理解上有些困難。其實(shí)，這個(gè)小組有組織地反對(duì)納粹時(shí)期電影中展現(xiàn)的隱在的法西斯主義(crypto-fasciste) ， 及其骯臟心理的一致性(unanimisme psycologique) ， 并確立電影進(jìn)步主義的三個(gè)規(guī)則：1.人民是歷史真正的創(chuàng)造者，而不是主體的性本能(力比多)。
2.將兩大陣營之間的對(duì)抗顯示為運(yùn)動(dòng)背后的驅(qū)動(dòng)力，不要回避和偏袒。3.從抵抗的角度出發(fā)，而不是壓迫。堅(jiān)持人民勝利的邏輯。這些規(guī)則適用于直接的反法西斯行動(dòng)，是我們這個(gè)時(shí)代的民主規(guī)則。請(qǐng)注意，他們堅(jiān)持的立場(chǎng)是歷史性的而非政治性的。但現(xiàn)在新興資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)登上藝術(shù)基礎(chǔ)建設(shè)的舞臺(tái)，我們的規(guī)則只具有次要的力量。例如，法國共產(chǎn)黨(PCF) 的“藝術(shù)家”要求自己：1.以扮演人民而引以為豪，包括農(nóng)民和工人；2.宣揚(yáng)有兩個(gè)陣營(《共同綱領(lǐng)》*和其他所有人)；「*法國共產(chǎn)黨和社會(huì)黨最早于1972年結(jié)成聯(lián)盟?！⒆g者注」3.成為勝利的候選人，并利用傳播和宣傳來促成這一勝利。直接民主迷戀銀幕上的人民形象，而不再僅僅滿足于用小資產(chǎn)階級(jí)的意見反對(duì)這些“藝術(shù)家”。因此我們要成為政治家。貝納爾多·貝托魯奇《一九零零》 Novecento (1976)截幀在此，我提出三個(gè)命題，作為對(duì)修正主義作品*的大眾批判。「*這些修正主義作品將在未來通過檢驗(yàn)特定的作品、通過政治干預(yù)和斗爭(zhēng)被付諸實(shí)踐和修正。我在這里只是提出幾個(gè)原則，都是初步評(píng)估的結(jié)果?！ⅰ?/span>
(a)在電影中， 修正主義者的“人民”是一個(gè)非政治(a-poli-tique) 的集合體， 是風(fēng)俗與健康(bonnes santés) 的集合， 對(duì)國家問題基本上是無作為(inactif) ， 除了對(duì)當(dāng)今腐敗問題中不同的統(tǒng)治者，他們沒有什么可說的。(b)修正主義者的兩大陣營不涉及階級(jí)對(duì)抗(階級(jí)對(duì)抗總是政治性的)，而是一群絕大多數(shù)優(yōu)秀正派的勞動(dòng)人民和一群渺小的(有時(shí)甚至是看不見的)、缺乏道德的大騙子的矛盾共同體。(c)修正主義者主張?jiān)谝韵聝牲c(diǎn)中仔細(xì)區(qū)分歷史視野和政治視野：
——加強(qiáng)大眾團(tuán)結(jié)， 一般模式(regiè moyen) 是：家庭聚餐；與伙伴痛飲、稱兄道弟；“正常的”、愉快的性愛；還有像人道節(jié)(Fête de l’Humanité)*這樣全方位的模式， 在寬銀幕上， 布滿豐富多彩的大型街頭示威和紅旗， 這一偽史詩式(pseudoépique) 的擴(kuò)張很可能導(dǎo)致一場(chǎng)大屠殺， 以此來證明， 團(tuán)結(jié)的人民可以安靜而美好地死去。「*法國共產(chǎn)黨報(bào)紙舉辦的一年一度的戶外活動(dòng)，“人道節(jié)”。一英譯者注」
——這樣的政治可能適用于加強(qiáng)大眾團(tuán)結(jié)，但實(shí)際上無論發(fā)生什么，它在其他地方也同樣有效，因?yàn)檎h、帶著大寫字母H的歷史、意識(shí)形態(tài)、真正的敵人和勝利的行動(dòng)，都給予它不斷發(fā)展壯大的翅膀。弗朗克·卡森提《紅告示》 L'Affiche rouge (1976）海報(bào)該電影源自真實(shí)事件：二戰(zhàn)期間的法國有一個(gè)主要由外國移民組成的抵抗組織，領(lǐng)導(dǎo)者是亞美尼亞詩人米薩克·馬努尚。1944年，已是勝利前夕，這個(gè)組織中包括馬努尚在內(nèi)的23人卻遭納粹殺害。他們當(dāng)中僅有三名法國人，其余來自西班牙、匈牙利、意大利、波蘭、亞美尼亞、羅馬尼亞等六國。故而納粹把其中十人的照片印上紅色布告，在巴黎大量分發(fā)，試圖證明抵抗者均為外國恐怖分子。當(dāng)前修正主義電影的本質(zhì)對(duì)我來說似乎總結(jié)為一個(gè)概念，即政黨政治，正如它(在修正主義者眼中)所表現(xiàn)的本質(zhì)一樣， 是純粹和簡(jiǎn)單地對(duì)加強(qiáng)大眾團(tuán)結(jié)的外部監(jiān)管(gardienne extétieure) ， 這樣“人民”才能夠保持因他們舊主人的腐爛臭味而瀕臨滅絕的古老美德。這個(gè)過程是不斷重復(fù)的。修正主義電影因此服從于一個(gè)奇怪的復(fù)制功能。從根本上遠(yuǎn)離人民， 修正主義政治只想場(chǎng)面調(diào)度(mise en scène) 驕傲的“大眾團(tuán)結(jié)”(unité populaire) *。為了法國共產(chǎn)黨的人，修正主義者的示威甚至演變成暴力，它永遠(yuǎn)只是一個(gè)向公眾顯示的戰(zhàn)略儲(chǔ)備，這一儲(chǔ)備不為自身利益只想服務(wù)于新舊資產(chǎn)階級(jí)間的競(jìng)爭(zhēng)。在這種情況下，“人民”是一場(chǎng)戲的臨時(shí)演員，他們與書寫、扮演一個(gè)絕不是自己的角色毫無關(guān)系。他們是通過工會(huì)參與競(jìng)爭(zhēng)而不是通過參加政治性的階級(jí)對(duì)抗。修正主義者期望他們的“人民”展示不同于舊世界的美德，這樣新興資產(chǎn)階級(jí)的政治階層就可以通過政變上臺(tái)。「*事實(shí)上，像所有的資產(chǎn)階級(jí)一樣，修正主義者的出現(xiàn)基于人民的政治分歧。調(diào)停的核心在于工人貴族對(duì)大量有生產(chǎn)力的半熟練工人、青年、僑民和婦女公的工會(huì)專政?！ⅰ?/span>在修正主義展示其“人民”的過程中，修正主義電影就是場(chǎng)面調(diào)度的場(chǎng)面調(diào)度(mise en scène de cette mi seen scène) 。它創(chuàng)造了帶有本質(zhì)特色的人物形象，這些人物的唯一功能就是服從于所謂“新主人”(葡萄牙農(nóng)民反抗的對(duì)象)針對(duì)他們施加的監(jiān)管。因此，這種電影中的“人民”雖然僅是一個(gè)臨時(shí)演員的具象概括(une figuration de figurant) ， 但是被無限制地放大。在我看來， 這是修正主義電影人喜愛二度虛構(gòu)(fiction au second degré)的根源所在：電影刻畫的是描繪人物行動(dòng)的演員。在這里就透露出了重要的秘密，即對(duì)于新興資產(chǎn)階級(jí)來說，群眾是他們計(jì)劃的主題而不是源頭―—群眾只是一個(gè)角色，一個(gè)被征服的力量，而不是一個(gè)創(chuàng)造性思維的主體。這一思想應(yīng)該開始出現(xiàn)嗎?它可是關(guān)于人民革命政治綱領(lǐng)的一切啊，它必須被無情地壓抑，因?yàn)閷?duì)于修正主義者來說，“大眾團(tuán)結(jié)”在新舊資產(chǎn)階級(jí)之間的競(jìng)爭(zhēng)中，在法西斯分子和社會(huì)法西斯主義者之間， 是而且必須保持政治中立(polituement neutre) 的部分。貝特朗·塔維涅《法官與殺人犯》The Judge and the Assassin (1976)這種中立解釋了修正主義電影假裝投向人民的那種完全人類學(xué)的、非常尊重的目光，其實(shí)是十分輕蔑的。包括習(xí)俗、大量的努力工作、過時(shí)的演講、歌曲、目光短淺的智慧和愚蠢的固執(zhí)。勇氣本身就是某種荒謬的巨大集成塊，其中根本沒有思考。食物、性愛和死亡是生命永恒的縮影。在修正主義政治家的眼睛及其對(duì)象之間，這些節(jié)慶活動(dòng)就是它們彼此不可逾越的距離的生動(dòng)寓言：人民的健康統(tǒng)一。政黨的人種學(xué)向我們展示了墨守成規(guī)的生活是什么樣子：在我們?nèi)嗣竦母锩呷の犊磥恚d神父身旁的西班牙雇傭兵認(rèn)真描述一場(chǎng)亞馬遜的儀式時(shí)，邪惡的宗教儀式也獲得了同樣的意義和進(jìn)展。對(duì)于敵對(duì)者來說，不論他們是否是主要的吸引力，或只是荒謬的缺席者，我們要知道的就一點(diǎn)：他們是通過自己而不是無產(chǎn)階級(jí)的所作所為陷人了瘋狂與罪惡，與大眾團(tuán)結(jié)起來衷心慶祝截然相反，他們才有殘忍的、惡意的黑色儀式。西奧·安哲羅普洛斯《流浪藝人》The Travelling Players(1975)為了明確公眾輿論和對(duì)這些元反動(dòng)電影(films archi-réaction naires) 的大眾批判(態(tài)度) ， 我們會(huì)對(duì)在其中看到的一些虛假的馬克思主義者感到不滿。例如，他們認(rèn)為，階級(jí)是在他們的存在而不是在他們的斗爭(zhēng)中被描繪。
我們需要表明反對(duì)立場(chǎng)的不只是虛假的馬克思主義者看待歷史的觀點(diǎn)，還有新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)待政治的視角。這是因?yàn)檫@些影片的目的是傳播一種看法，即使參與斗爭(zhēng)，人民也許是一個(gè)歷史的存在(誰能否認(rèn)這一點(diǎn)?)，但從來不是直接的政治演員；他們可能反抗(誰不知道這一點(diǎn)?)，但從不通過自身改變國家和社會(huì)現(xiàn)實(shí)；他們?cè)跉v史舞臺(tái)上發(fā)揮著重要的作用，但在政治上只是外部勢(shì)力的棋子。此外，這還解釋了此類電影的形式風(fēng)格。它從人種學(xué)、民俗學(xué)或傳唱中的新聞報(bào)道，或是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的二次創(chuàng)作，轉(zhuǎn)變?yōu)槭吩姷囊环N姿態(tài)和象征形象，但從根本上將今天的革命政治本質(zhì)排除在外，只是近距離地進(jìn)行拍攝：在政治綱領(lǐng)和組織方面，去孕育政治活躍人士之間的階級(jí)視角。我們這個(gè)時(shí)代的革命藝術(shù)不能自由地選擇主題。在它的本質(zhì)中，必須要有規(guī)律的自我工作的形象、實(shí)踐意識(shí)的進(jìn)步形象、人民和無產(chǎn)階級(jí)的形象，并且在兩條戰(zhàn)線上的政治斗爭(zhēng)都要反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)。這樣一來就可以立即識(shí)別修正主義電影了：它是一種反革命民粹主義的形式。
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文/阿蘭·巴迪歐 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/Vt_z-uoe8o-5PqrdWmdv7w
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