銀熊導演洪尚秀為何偏愛中景長鏡頭？

2020-04-08 15:03 發(fā)布

幕后 | 拍攝技巧

在剛剛過去的第70屆柏林電影節(jié)上，韓國導演洪尚秀憑借新作《逃走的女人》獲得最佳導演銀熊獎的榮譽。

在這部作品剛釋出的段落中，我們可以看到三位撐著傘的角色，在緩緩移動的遠景鏡頭里，背對著我們步行到一間棚屋旁。這個鏡頭采取了幅度較大的、之字形的運動路徑，最終落在了渺遠的風景之中。

《逃走的女人》片段

這樣的運動鏡頭，在他此前的作品中，可以說是比較罕見的。但熟悉他的影迷，會察覺到某些未曾改變的東西——那就是看似閑散，實則精確的場面調度。

洪尚秀早已憑借從影至今的二十三部長片，成為當代最為著名的韓國導演之一。我想，每一位熱愛散漫日常、細膩情愫的影迷，都會對他的作品情有獨鐘。

除了主題上的獨特性之外，復雜的敘事結構，以及相對統(tǒng)一的視聽風格，也讓他的作品具有較高的辨識度：他的所有影片基本都是由場面調度、中景長鏡頭、變焦推鏡頭和簡潔的布景支撐的敘事游戲。

《草葉集》

在這套視聽語言系統(tǒng)中，場面調度是一塊不可或缺的組件。在他的作品序列里，調度是一種常規(guī)化的技巧，他在每一部影片里，至少會展示一次繁復的縱深場面調度，它們通常發(fā)生在閑談戲或是酒局戲中。

他精湛而細膩的調度，與其他的視聽手法結合在一起，為看似簡潔的影像賦予了深刻的意義。但時至今日，他的這種技巧仍處于相對被忽略的狀態(tài)。這或許也調度本身的特性有關，因為它太謙遜了，人們一般不會注意到它。

《之后》

我們很容易就能察覺到他那復沓式的敘事結構，但是，當他在酒局場景中，利用移位、動作與姿態(tài)發(fā)揮各種功能的時候，很少有觀眾能夠立刻意識到它們的繁復性，因為它們實在是太細微、太迅速了。

洪尚秀

本文對于調度的探討，或許可以揭開這門不易被察覺的技巧的神秘面紗。

調度的敘事性：

中景長鏡頭也能講好故事嗎？

在洪尚秀的作品中，敘事性——即推動敘事的進展——是電影調度最為基礎、最為重要的功能之一。

調度達成這一目標的方式，與洪尚秀對中景長鏡頭的偏好有著緊密的聯(lián)系。他常常使用持續(xù)時間較長、通常是固定機位的鏡頭。他的《男人的未來是女人》（2004）有著接近89秒的平均鏡頭長度，而《我們善熙》（2013）更是達到了122秒。

當然，他并不排斥運動鏡頭，他會適時地使用運動鏡頭或是他擅用的變焦推鏡頭來輔助調度。此外，中景是他偏愛的景別，他會頻繁地用中景鏡頭來呈現(xiàn)角色之間的邂逅、對話與酒局，《我們善熙》就是一部幾乎完全由雙人中景鏡頭構成的電影。

《我們善熙》

這種長度與規(guī)格的鏡頭，與繁復的調度技巧之間有著相互依存的關系。這類鏡頭構成的風格，顯然與好萊塢式的連貫性剪輯系統(tǒng)完全不同。洪尚秀無法用特寫、正反打和視線匹配鏡頭來流暢地推動敘事的發(fā)展。

當然，他的影片沒有好萊塢電影那樣緊密的情節(jié)，但他仍然需要上述三種手法創(chuàng)造的基本效果：引導觀眾的注意力、凸顯畫面中的重要的信息，這時候，調度就成為了極為有力的武器。

在他的畫面中，人物的“運動狀態(tài)”，即位置、姿態(tài)、動作和相互關系的變化，能夠提供大量的敘事信息。在特定的情況下，調度還可以將這類鏡頭的劣勢轉化為優(yōu)勢：中景鏡頭的空間，能夠比特寫鏡頭容納更多的內容，洪尚秀就可以由此創(chuàng)造出一種極富層次感的影像敘事。

《不是任何人女兒的海媛》

《不是任何人女兒的海媛》（2013）中有一場超過九分鐘的酒局戲，這是洪尚秀的影片中最為復雜的段落之一，堪稱是在中景鏡頭中進行細膩調度的典范。

在這部影片中，大學生海媛（鄭恩彩飾）與教授兼導演成?。ɡ钌凭棧┲g保持著一段秘密的不倫之戀。他們在路上偶遇了一群同學，教授囑咐海媛保守秘密之后，兩人加入了那些同學的酒局。

在這場戲中，洪尚秀充分地利用了中景鏡頭的優(yōu)勢，他無需像遠景鏡頭調度的愛好者（如安哲羅普洛斯）那樣處理人物與景觀的關系，也不用像擅用特寫的導演那樣，只能處理一兩個人物。他可以用六、七個人物填滿整個畫面，通過繁復的調度引導觀眾的關注焦點，從而確定情節(jié)的流向。

《不是任何人女兒的海媛》

總體而言，這場戲中調度的基本方式，就是創(chuàng)造不同人物之間的相對差異。從場景的建置階段，就可以看到洪尚秀的巧思。整個畫面采用了一種非對稱的結構，右側前景處的成俊教授占據(jù)了最大的空間，他的形象距離觀眾最近、最完整，因此他總能吸引觀眾的注意。

畫面中的其他角色（包括左側前景處的男A）離攝影機較遠，而且都或多或少地被畫框或其他角色所遮擋（圖1），他們也因此處于畫面中的次要位置。但是，被男A略微遮擋的海媛，憑借自己獨特的運動狀態(tài)，成為了畫面中最為重要的角色。

圖1

當成俊招呼大家第一次碰杯的時候，海媛是唯一一個被完全遮擋的角色（圖2），但當眾人喝過一口酒后，海媛卻是最后一個喝酒，也是唯一一個把酒喝干的人。在教授與左側后景的男B談話時，海媛的視線較少與他人交錯，但她會通過獨自倒酒、喝酒的動作短暫地吸引觀眾的注意。

圖2

如果說成俊處于“現(xiàn)”的狀態(tài)，而其他角色處于“隱”的話，那么海媛就是那個“若隱若現(xiàn)”的角色。洪尚秀通過這種方式，在一個單獨的畫面中創(chuàng)造出三個層次：作為男主角的成俊長時間擔任著畫面的重心；周圍的同學是映襯這一重心的次要角色；在大多數(shù)情況下，海媛處于十分隱蔽的狀態(tài)，但她偶爾會做出突兀的動作，搶奪我們的注意力，她也是唯一一位中途離過場的角色。

通過這種清晰的層次劃分，洪尚秀無需使用剪輯和特寫鏡頭，就能在這場戲的早期階段，就幫助我們厘清畫面中的主要信息和人物關系。

但是，上述的畫面重心與角色關系并不是固定不變的，它們只是作為一種基調而存在。為了進一步推動敘事，它們會不斷地發(fā)生調整與變化。例如，適時發(fā)言的某位同學會將臉部略微朝向攝影機，短暫地成為畫面的次要重心，這樣觀眾就能關注教授與同學之間的對話（圖3）。

圖3

在這場戲臨近結束的時候，有一段成俊與海媛對峙、飲酒的內容。這時，男A微微后靠，讓海媛的大部分身子顯露出來，臉部偏向攝影機的海媛和離攝影機最近的成俊就成為了畫面中最顯眼的兩個角色（圖4）。

圖4

洪尚秀通過讓周圍的角色退為背景的方式，建構了一個海媛與成俊的“偽雙人鏡頭”。當然，與雙人鏡頭不同的是，這個畫面能夠容納更多的次要角色，周圍那些旁觀兩人飲酒的學生，無疑強化了整個鏡頭中尷尬的氛圍。

調度的表現(xiàn)性：

微妙情緒的藝術

在洪尚秀的場景中，調度發(fā)揮的表現(xiàn)性功能也同樣重要。他可以在推動敘事的同時，表現(xiàn)畫面中人物的情緒狀態(tài)。我們同樣可以用上述的那場酒局戲來證明這一點。由于成俊教授是這個場面的主要關注焦點，所以整場戲的調度策略，與他的情緒變化息息相關。

若隱若現(xiàn)的海媛，恰恰展現(xiàn)了成俊試圖關注海媛、卻又擔心同學發(fā)現(xiàn)的緊張感。在男A詢問教授是否喜歡海媛時，洪尚秀進一步地加強了這種調度手法：男A不斷地前靠、后仰，我們也只能間斷性地看到海媛的表情。而當男A詢問成俊“是否喜歡我”時，教授才在這個玩笑中釋然了。

兩側的師生都笑著向前微靠著身子，這在畫面中建置了一種平衡的構圖（圖5），這也反映了成俊由不安到暫時平靜的情緒狀態(tài)。但在眾人一番說笑斟飲之后，海媛卻突然起身去上廁所——平衡再一次被打破。

圖5

接著，右側的女A開始與成俊談論海媛和載雄（右側后景處）的戀愛關系，正對著攝影機的女A成為了畫面中的重心，成俊轉過頭去看著她，這時他背對著攝影機。

這是這場戲中罕有的、他的焦點位置被取代的時刻（圖6）。

圖6

這讓觀眾感到不安，因為此時成俊的反應是不可見的——但可以推測的是，成俊同樣也懷著不安的心情。

但是，隨著談話的進展，成俊逐漸意識到，原來大家將話題聚焦在海媛身上，不是因為他們懷疑自己與海媛的關系，而是因為他們都討厭海媛。在這一點得到確認的時候，他再一次發(fā)出了笑聲，兩側的人物再次構成了平衡的對稱結構，他的心情也再次恢復了平靜（圖7）。

圖7

但是，當海媛回來之后，畫外酒館老板的回憶指出了成俊曾在一年前與海媛來過此地的事實。成俊閃爍其詞的發(fā)言顯然讓海媛不滿，于是我們看到了此前提到過的對峙飲酒段落。

接著，海媛起身準備離開，這場戲里第一次出現(xiàn)運動鏡頭，高站在左側的海媛，與右側師生們的頭部一起，創(chuàng)造了目前為止最為失衡的一個構圖（圖8）。

圖8

接著，鏡頭緩緩回移，在這場戲最后的畫面中，我們看到了眾人尷尬的表情。洪尚秀通過調度，在這場戲創(chuàng)造出了失衡-平衡-再失衡-再平衡-最終失衡的效果，以此呈現(xiàn)了成俊在不安與平靜之間游移的情緒狀態(tài)。

由此可見，洪尚秀能夠通過調整人物運動狀態(tài)的相對差異，以及這種差異的相對變化，推動情節(jié)的發(fā)展、表現(xiàn)角色的情緒。這種立足于調度的敘事、表意方式，雖然摒棄了剪輯、近景別敘事的那種力度和清晰度，但也幫助洪尚秀獲得了一些獨特的優(yōu)勢：不被剪切打斷的流暢度，以及次要角色與主要角色之間存在的共鳴效果。

調度的結構性：

同樣的場景，不同的調度

我們已經(jīng)看到，洪尚秀將調度與中景鏡頭、長鏡頭等手法結合在一起，創(chuàng)造出一種具有獨特敘事、表意效果的電影語言系統(tǒng)。當這種系統(tǒng)被嵌套在他偏愛的敘事結構、用于詮釋特定主題的時候，調度就開始被賦予更多的任務了。

馬克·雷蒙德用“分岔式敘事”來形容洪尚秀慣用的敘事策略，他的概念要比大多數(shù)學者的定義更具概括性，因為這個名詞既能表示用不同的方式講述同一個故事，也可以指涉在線性敘事中同時與不同敘事線索相聯(lián)系的做法。在洪尚秀的早期影片（如《江原道之力》[1998]、《處女心經(jīng)》等）中，就能夠看到他對這種敘事方式的偏愛。

《處女心經(jīng)》中的酒局戲

他的代表作之一《這時對那時錯》（2015）的片名，可以精確地描述這種手法達成的效果：它通過重復地搬演同樣的場景、設計一些細微的差異，讓觀眾在觀影的過程中產(chǎn)生一系列的錯覺——“那時是我記錯了嗎？”或是“這樣的話會更合適嗎？”——從而產(chǎn)生對影片情節(jié)的反復思考。

這種敘事方式與洪尚秀的影片蘊含的主題息息相關，他探討的主題看似松散，但其實具有相對的統(tǒng)一性：他的幾乎所有作品都在描摹日常生活兼具重復性與無常性的矛盾特質，都在思考記憶、夢境乃至影像的真實性。

洪尚秀的視聽語言系統(tǒng)，與他偏好的結構和主題具有相互依存的統(tǒng)一性。較少、較長的鏡頭讓影片的整體結構顯得更為清晰，獨特的敘事結構也能促使觀眾更仔細地審視長鏡頭中的信息。

《劇場前》

從這個角度來看，調度的作用也顯得舉足輕重：它一方面發(fā)揮著結構性的功能，幫助觀眾意識到不同敘事脈絡的差異性，讓整體的敘事結構得以成立（而不是淪為簡單的重復）；另一方面發(fā)揮著主題性的功能，它在簡潔鏡頭內部創(chuàng)造出一種繁復的變化，這存在著一種主題性的指涉：在看似凡俗的表象之下，存在著某種無常而微妙的意義。

在《這時對那時錯》中，有兩場前后對應、平均長度約為十分鐘的飲酒戲，可以作為分析調度的結構性、主題性功能的精彩案例。

這部影片用兩種不同的方式，搬演了導演韓千秀（鄭在詠飾）與女畫家尹熙正（金敏喜飾）兩次邂逅、相識、進一步發(fā)展關系的過程。在第一次搬演中，千秀顯得較為油滑，他一味稱贊熙正的畫作、隱瞞自己已婚的情況——但當這一事實敗露之后，他與熙正之間的關系產(chǎn)生了破裂。

《這時對那時錯》

第二次搬演時，千秀成為了一位更誠摯的男人，他開始直截了當?shù)刂赋霎嬜髦械膯栴}，也在向熙正表達愛意的同時，誠實地說出了自己的家庭狀況。

在兩個不同的段落中，洪尚秀幾乎呈現(xiàn)了相同的場景，千秀和熙正也兩次進入一家小酒館飲酒、聊天，這是兩人的關系發(fā)生變化的重要節(jié)點。但他通過細膩的調度，讓不同段落中的飲酒戲呈現(xiàn)出微妙的不同。

在第一個段落的飲酒戲中，兩人的運動狀態(tài)顯得較為自如，運動幅度也顯得比較大。熙正會自然地拿起桌面上的濕紙巾擦手，也會伸長了筷子去夾遠處的菜肴——她的手臂“跨越”了千秀的身體，從形式上來說，這是一種消除距離感的行為。這可能是因為這個段落中的千秀精于處理與女性之間的關系，他也確實剛剛夸贊過熙正的畫作。

千秀在這個場景中處于支配性的地位，他正對觀眾、位于畫面的幾何中心，引導著話題的流向。而在他發(fā)言的過程中，基本上側對觀眾的熙正——無論是從談話還是從構圖的意義上來說——發(fā)揮著評論性的作用（圖9）。

圖9

當她期待導演對于某些重要問題的答復時，她甚至會背對觀眾、面向導演；而當導演顯露醉態(tài)或是甜言蜜語的時候，她也會適時地露出更多的臉部，讓觀眾看到她的反應。在這場戲即將結束的時候，導演向她表達了愛意，并長久地凝望著她。

在這次凝望的過程中，熙正始終背對著我們，我們無法看到她的反應。接著，當導演準備離席抽一支煙的時候，這場戲最初的主次關系發(fā)生了變化：在導演起身背對觀眾離場的時候，她仍舊向觀眾露出了大半邊臉，顯出若有所思的樣子（圖10）。由此，她復雜的表情就成為了此刻畫面中最重要的信息。

圖10

單獨來看，這似乎只是一場普通的飲酒調情戲。但如果將它與第二個段落中對應的場景進行比較的話，就能夠發(fā)現(xiàn)其中暗藏的玄機。在這個段落中，真誠版本的千秀似乎讓熙正感到有些不自在。

因此在飲酒戲里，兩人起初顯得較為拘謹，洪尚秀是通過更為克制的調度來達成這一點的：畫面的景別要比第一場戲更遠一些；紙巾始終整齊地疊在熙正面前，桌上的菜肴也放得離她較近（可比較圖9與圖11），她也沒有第一場戲那種自然的夾菜動作。

此外，在第二場戲里，千秀并沒有獲得影像的支配權，景別較遠的畫面讓幾何中心落在了兩人之間，于是他們得以各自占據(jù)著半邊的影像（圖11）。更重要的是，在這場戲中，熙正總是微微搖晃著椅子，所以在大部分情況下，我們都可以看到她的面部。

圖11

她的移動與可見的面部反應，讓她總能與正對觀眾、引導話題的千秀同時吸引我們的關注。通過這種方式，洪尚秀在這場戲剛開始的時候，為觀眾提供了一種更具秩序感、平衡感的視覺體驗。接著，千秀又一次向熙正真情告白，但這一次他的語氣更為誠摯，他也誠實地坦白了自己的家室。

接著，觀眾再次看到了千秀那長久的凝望，但這一次熙正半對著鏡頭，她的面部表情始終是可見的——從調度的意義上來說，這一次她得到了更多的尊重，沒有淪為純粹的欲望客體。

當導演開始哭訴、袒露自己的心聲時，熙正開始頻繁地將身子轉到他的方向，這場戲最初的那種視覺平衡被悄然打破了。與第一場戲中不同，當導演起身離開的時候，熙正始終背對著觀眾、凝視著他（可比較圖10與圖12）。

圖12

許多觀眾會意識到兩場戲在人物設定、對話文本上的差異，但很少有人會察覺到的是，洪尚秀通過調整演員在畫面中的位置、身體的朝向、動作的幅度，創(chuàng)造了一種更深層次的對照。

整體來說，第一場戲中的熙正經(jīng)歷了一段先是背對、側對觀眾，最終面對觀眾的過程，她也隨著對話的進展，逐漸從附屬于千秀的狀態(tài)中驚醒過來；而第二場戲的熙正則先是面對、側對觀眾，最終長久地背對著觀眾，她先是與千秀保持著一定的距離感，但當他表露自己的真誠之后，她也開始能夠面對心中泛起的情意。