風格化布光（Stylized lighting），或非自然主義（nonnaturalistic）的手法的目的是吸引觀眾注意美學效果，而不是要把具體的實體環(huán)境照得多么真實可信。用過度和夸張來突出具體的故事或主題要點，即使這個要點不過是為了凸顯故事的邏輯。

例如，講求風格的燈光設置可以是有動因的，是受到場景的戲劇邏輯驅(qū)動的，是人物的心理和觀點要求的，或者是需要創(chuàng)造附加的主題，或者加一層諷刺性的故事色彩。這種手法常常出現(xiàn)在非自然主義流派電影里，如奇幻片、童話片或者故意夸張的片子。

《第三人》（1949）

“黑色電影（Film noir）”是風格化布光的例子之一，這類電影通常采用夸張的燈光，陰影很深，強調(diào)社會治安薄弱環(huán)節(jié)中的犯罪、隱藏的危險和冒險的浪漫邂逅。

戲劇性夸張燈光手法的極端例子， 是邁克爾· 鮑威爾（Michael Powell）和艾默力·皮斯伯格（Emeric Pressburg）導演的《黑水仙》（Black Narcissu，1947）， 由杰克· 卡迪夫（Jack Cardiffff） 在Technicolor公司拍攝。

《黑水仙》（1947）

該片是夢境般的歌劇片，故事圍繞一個傳說展開，五個英國圣公會修女試圖在印度殖民地的高山里建立修道院。但是，遙遠的地方充滿了超現(xiàn)實的異域氣氛，造成這些修女陷入精神混亂、性饑渴，甚至瘋狂。

卡迪夫設置燈光時不受拘束地混合色彩，例如輔助光用綠色濾色片，主光用粉色濾色片（看上去像日光），場地光用藍色濾色片。他的目的是用顏色表現(xiàn)壓倒這個修道院修女們的混亂情緒。他藝術地使用各種光質(zhì)的光——柔光、直射硬光、陰影——來渲染背景，由籠罩一切的故事戲劇性情緒來決定光質(zhì)。

觀眾絕不會把如此密集的顏色和戲劇夸張的燈光看作是寫實這也鼓勵我們探索在故事表面之下如此強烈的形象所引喻的真實含義。視覺風格似乎來自（也令觀眾轉(zhuǎn)向）人類內(nèi)在的超現(xiàn)實心境，那種欲望、夢與幻想。

不過，重要的是要了解，對于電影創(chuàng)作者來說，自然主義布光與風格化的布光并不是非此即彼的選項。這兩個極端之間，還有相當大的空間，多數(shù)創(chuàng)作者都在嚴格的自然主義與明顯的風格主義兩者之間擺動。

蒂姆·波頓是風格派電影大師，在與攝影師艾曼努爾·盧貝斯基（Emmanuel Lubezki）在神秘驚悚幻想片《斷頭谷》（Sleepy Hollow，1999）的合作中，他靈活地采用了非自然主義燈光手法，但在結(jié)尾處他的手法處于兩個極端之間，略偏向風格化布光。

《斷頭谷》（1999）

在斯派克·李的《為所應為》（Do The Right Thing，1989）中，色彩與燈光的使用更為講究，該片由歐內(nèi)斯特·迪克森（Ernest Dickerson）擔任攝影指導。故事發(fā)生地點是布魯克林的貝德福德 - 斯都維森。事情發(fā)生在一個夏日—一年里最熱的一天。

迪克森使用極熱情的顏色和直射硬光，以夸張的方式，讓人感到都市內(nèi)熱浪逼人，效果既逼真又略帶渲染。這樣的視覺手法讓觀眾感覺到陽光灼熱，無法逃遁。而且，用天氣之炙熱隱喻了鄰居間種族上的緊張關系正在日益激化，處于一種隨時會爆發(fā)的境地。

《為所應為》（1989）

在亞歷山大·佩恩 1999 年拍攝的影片《校園風云》中，燈光使用還要精致得多，既是自然主義又略帶風格化布光的特點。該片由詹姆斯·格倫農(nóng)（James Glennon）擔任攝影。

故事圍繞美國中西部卡維爾高中的學生會主席選舉展開。故事的主角是教師吉姆·麥卡利斯特（Jim McAllister）。盡管影片主題一直追蹤著主人公的受辱與“道德墮落”，但其照明風格卻一直維持明亮和歡快的少年喜劇電影的氣氛。

《校園風云》（1999）

影片的顏色生動，陰影也不生冷，雖然麥卡利斯特正在失去他的妻子、工作和他的好名聲。即使影片燈光是完全的“自然主義”風格，但它還是被故事情節(jié)主導的。

學校中明亮的熒光燈、刷了工業(yè)涂料的白墻，都給影片注入一種諷刺的意味，刺激我們?nèi)ヌ讲爝@個毫不出奇的高中里平常故事的蘊意，了解這個影片對于人性的特點和美國社會闡明了什么。

《校園風云》（1999）

采用自然主義燈光的影片，都會或多或少兼用風格化布光，以強化某個特別有戲劇性的時刻，或者使我們接近一個人物的心理和看法，這是極其普遍的做法。

最佳的例子是羅曼·波蘭斯基的《冷血驚魂》（Repulsion，1965）， 故事的 主人公卡羅爾是一個神經(jīng)脆弱的女人，與姐姐一起住在倫敦。當她姐姐外出度假，卡羅爾孤身一人在家時，她的恐懼變成夢魘，隨后成為幻覺，使她陷入癲狂。

《冷血驚魂》（1965）

雖然影片主要用自然主義燈光手法（盡管相當暗），但把卡羅爾留在公寓的這個鏡頭處理得非常具有風格，而且是高反差。燈光的故作僵硬，鏡頭的大反差，把觀眾投入進了卡羅爾瘋狂的暗影中。

這樣的照明風格是十分刻意的，因為波蘭斯基希望讓我們都能對主角感同身受，像她一樣處在幻覺中，所以說該片的照明策略，是為了表現(xiàn)完全錯亂狀態(tài)中的所見與妄想。

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文/后浪電影學院 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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