「京兒味兒電兒影兒」是什么味？

2020-08-25 09:13 發(fā)布

北京是京味電影的發(fā)生地，所謂“京味兒”是電影影像中呈現(xiàn)出來的指示性的地域特征和風格樣式。蘇聯(lián)的電影理論家查希里揚在《銀幕的造型世界》中說，電影的造型環(huán)境本身就有潛臺詞。北京是七朝古都，有“帝都”之雅號，彰顯了其政治中心的符號功能。影像不僅展現(xiàn)著中國各個階段的發(fā)展長卷，更可以感受到眾多皇朝更迭交替時過去與現(xiàn)在的意氣相連或猝然疏離。藝術家將情感投注在北京的生活經驗及感受里，描寫大小雜院、四合院和胡同，寫市民世俗生活所呈現(xiàn)的意趣風致，寫斑駁破敗仍不失雍容氣度的文化情趣，構成古城景觀的各種職業(yè)活動和尋?，嵤?，這些電影洋溢濃郁的北京地域文化特色，具有京華色彩的風俗文化、人情世態(tài)，更重要的是它為天下代言。

一、以四項基本原則

為基礎的思想解放黃金時期

1、環(huán)境、攝影造型參與敘事

老舍和當代作家王朔被認為是京味小說的代表，他們的小說為京味電影提供了造型基礎。電影《茶館》攝制于1982年，《頑主》《陽光燦爛的日子》分別在1989年與1993年與觀眾見面。再加上1987年王秉林導演的《二子開店》，1993年陳凱歌導演的《霸王別姬》，也就是說，最具代表性的京味電影完成于80年代和90年代的上半葉，改革開放前十年。

80年代，伴隨著傷痕文學，傷痕電影出現(xiàn)。隨著12屆三中全會的召開，國家進入了改革開放的新時期?！皞邸钡挠脑骨榫w缺失在京味兒電影里，因為電影影像具有意識形態(tài)機器之稱，京味兒電影以一種主人翁的姿態(tài)，宣誓了知識分子對于國家政治積極的反思與諫言，遵守了79年思想解放以四項基本原則為底線。

《茶館》通過裕泰的環(huán)境造型變化，展示了戊戌變法、軍閥混戰(zhàn)和新中國成立前夕三個時代近半個世紀中國社會的逐步黑暗和混亂，預示了否極泰來的樂觀前景。

在《二子開店》中，待業(yè)青年二子帶領幾個有污點的青年自主創(chuàng)業(yè)辦起了胡同小旅店。在環(huán)境造型中出現(xiàn)了后海、北京的胡同、四合院、北京站、正在施工的環(huán)路等符號。風格是喜劇的，攝影明麗溫暖，讓整個北京沐浴在陽光的普照下。影片造型告訴我們它的社會背景是改革開放初期，國家鼓勵個體經濟，號召改變舊有的僵化思想，實現(xiàn)多種經濟并存。影片淡化了社會大沖突，就是剛露端倪的個體和公有的關系，新的生產關系和舊的生產關系的沖突，代之以人和人之間微小的抵觸。喜劇性也來自對陳強扮演的二子父親的諷刺上，對守舊掣肘之人的擠兌。

《頑主》講的是，三個年輕人開辦替人排憂解難的公司，名曰“三T”公司。他們遇到各種各樣的業(yè)務，這些業(yè)務正是改革開放，人的欲望如潘多拉魔盒被打開后而應運而生的，三個貌似離經叛道實則善良進取的年輕人最終沒辦法處理這些社會矛盾，他們的公司最終倒閉。在影片中環(huán)境造型的符號都具有喻意，表現(xiàn)了國家轉型時期的問題。

比如，主人公于觀在工作中遇到困難心灰意冷之時，翻越天安門長安街上的欄桿，被交警罰站，騙警察說自己是安定醫(yī)院逃出來的，直到被女友丁小魯接走；三T公司在美術館前做排憂解難的咨詢?！懊佬g館”在80年代是一個政治符號，當年的“星星美展”，便是在美術館前集結的；三T公司在北京展覽館里替作家寶康頒獎。北京展覽館是80年代城市現(xiàn)代性的體現(xiàn)，是北京標志性的建筑，留在北京市民心中昔日榮光的會議中心；影片高調表現(xiàn)了具有時代特征的都市新形象：車流湍急的大街、塔樓、立交橋、三環(huán)路、地鐵一號線等。再有就是操著唐山口音的街道主任，負責宣傳黨的政策。唐山口音作為符號代表左的工作作風的遺存；北京展覽館里的京劇、古裝、泳裝等服裝表演，象征改革開放初期各種思想的混雜；于觀許諾來賓舉辦迪斯科舞會和自助餐。迪斯科舞會和自助餐，這些符號都是時代的標識。再有就是影片中幾次提到的“吃飯“問題。偽作家寶康請道德老師趙舜禹吃飯，于觀不吃白不吃地帶領楊重和馬青去吃蹭。無獨有偶，“知識分子”的老媽被三T公司伺候死了，他的七大姑八大姨都住到公司要吃要喝。影片突出了笑點的同時，顯示出了80年代的社會矛盾，國家改革前的積貧積弱，國民欲望閘門打開后的鮮廉寡恥，生產關系和生產力的不匹配，相應道德法制的缺失。

《頑主》給了一個不光明的光明結尾，不團圓的大團圓結局：朝陽里，瀕臨倒閉的公司門口排了長龍似的等候公司營業(yè)的隊伍。影片預示了一個社會結構開始變化的新世界的到來，并以純真的積極進取心態(tài)去探索未知的前景。

90年代初的電影《霸王別姬》，依然具有知識分子理想主義，英雄主義的政治空談，進行一種激進的思想型創(chuàng)作，一種試圖用電影對觀眾進行的思想啟蒙。影片講的是以程蝶衣和段小樓為代表的戲子們從清末到文革的不幸人生，及其兩個人跨越時代的情感關系。環(huán)境及人物造型歷經了清末民國的少年時代、日本侵略的青年時代和建國及文革后的中年時期。

影片用環(huán)境造型的視聽語言表達了作者的觀點：京戲之所以是國粹，因為里面有祖宗的儒教忠君封建思想，是多年積淀形成的。戲是舊社會的玩意，新社會斷了它的魂，戲曲賴以生存的哲學思想中斷了，硬搬到新社會中的只能是它的外殼，形式而已。影片表達了創(chuàng)作者對歷史的思考：舊社會形成的藝術形式，日本軍人看戲沒有打程蝶衣，國民黨兵痞調戲程蝶衣砸了戲班子。進入新社會，文革時期的文藝政策要改造京戲破四舊，程蝶衣索性自殺了。尼克·布朗說：“影像結構不論其呈現(xiàn)怎樣的外在形式，它都涉及那個隱含的敘事者（他通過那經由他的評價而講述出來的故事明確自己的位置）的行為，同時還涉及由于敘事者所處的位置及觀眾賦予敘事者的位置而喚起想象的活動?！钡悇P歌畢竟創(chuàng)作的是情節(jié)劇電影，情節(jié)劇涉及或暗示了它美學體系背后的批評立場與道德立場。它的美學體系要求電影描繪出一個有序的，有條理的，有表達力的和有意義的世界，在陳凱歌看來，“電影的再現(xiàn)功能是通過隱喻去凈化和美化所表現(xiàn)的世界?！?/span>

影片《陽光燦爛的日子》正像片名一樣通過顧長衛(wèi)精致的藝術氣質的攝影再現(xiàn)了作者的文革記憶。用一種迥異現(xiàn)實主義的更加魔幻的風格述說著相同的關于文革對人性傷害的主題。其主線依然同《霸王別姬》一樣是人生歷程式的，副線從“程蝶衣與段小樓個人的情感關系”變成了“馬小軍和米蘭的愛情關系”。影片再現(xiàn)了文革氣息的頗具特權的軍隊機關大院、世俗的充斥著打群架情節(jié)的北京胡同、再現(xiàn)人和人親密關系的公用澡堂、古色古香民國遺存的中學建筑、北京遠郊的容納最后一批知青的農場、北京文革時代標志健康社會交往的露天游泳場、進行幫派械斗的盧溝橋。盧溝橋是北京的標志性建筑。古時候，北京城里的人送朋友最遠就到盧溝橋，送者打道回府，行者自奔前程。影片的風格是狂歡式的，魔幻現(xiàn)實主義的，這種神秘怪誕風格是存在主義哲學思想影響下的最準確地表達某種情感和情緒的方式。

2、作者人性觀的文本投注

電影《茶館》尊重了老舍的原作，但讓結尾變成了開放式的，并沒有讓掌柜王利發(fā)上吊尋短見。在電影中，作者對于很多人物都報以深深的同情。尤其是常四爺和秦仲義，用現(xiàn)在的話說，一個是“白左“，一個是達爾文主義者。他們都是社會的進步力量，都在思考如何才能讓國家變得更強大。秦仲義是民族企業(yè)家，主張實業(yè)救國，認為落后就活該挨打。身為八旗子弟的常四爺，看到了社會結構性的問題，階級固化的問題，因此主張救濟施舍做善事。除此之外，掌柜王利發(fā)、松二爺、劉麻子和唐鐵嘴等舊時人物都被作者深深地同情和緬懷。在電影里，觀眾看到了歷史情感的接續(xù)和傳承，并沒有因為新意識形態(tài)的上位而出現(xiàn)歷史溫情的斷裂，不是階級的人性觀，而是普世的人性觀。

《頑主》的風格是喜劇，主人公卻是悲劇的命運，故事中情節(jié)主題的大沖突緣起于社會矛盾的大沖突。主人公是三個看似離經叛道的年輕人，實則是非分明，善良重情誼。他們與偽善的道德老師、知識分子、肛腸科醫(yī)生劃清界限，就是與改革開放前的社會思想窠臼相區(qū)別，厭惡那些知行不合一之人，用冠冕堂皇遮掩卑鄙猥瑣之人。影片寫出了三個年輕人的痛苦與快樂，對未來生活的希望，對舊的世界的厭棄，也有世人皆醉我獨醒的孤獨。但三T公司關門大吉的悲劇命運，暗示了主人公們不屬于新世界也不屬于舊世界的命運。因為新世界是特權階層的，而舊世界中他們被看成是離經叛道者，用道德老師的話說就是失足青年。

喜劇的土壤是痛苦，王朔賦予主人公欲望的展開，但束縛于傳統(tǒng)的道德教育，兩相沖突，正顯示了生產關系和生產力在80年代末的角力。

《霸王別姬》的劇作家蘆葦和導演陳凱歌依然充滿英雄主義地對未來代言，對歷史重新抒寫來試圖確立一個理想的自我。在影片中，作者批評了階級的人性觀，同《茶館》一樣，對舊社會的各色人物沒有拋棄沒有鄙視。比如，成角兒后的程蝶衣和段小樓路遇太監(jiān)張公公，張公公曾經猥褻過程蝶衣，但再見他時，他已經是物是人非垂垂老矣的乞丐。程蝶衣和段小樓并沒有把他當敵人，而是像老朋友一樣陪著他坐在路邊，此時無聲勝有聲。多少恩怨已如歷史的塵埃風吹雨打去，留下的是“六翮飄飖私自憐”的感慨。同樣，那坤和袁世卿同程蝶衣和段小樓的關系也不是階級的敵我關系，而是成為一種聚居蟹般的唇亡齒寒的“朋友”關系。

《霸王別姬》以宣言書的方式，宣告了一個批判性主體的到來，主題明確前所未見，情感的張力讓電影藝術回到人性中，電影學也是人學。

《陽光燦爛的日子》主人公馬小軍成年后以第一人稱回憶自己的青少年時代。他以改革開放的90年代初，回溯文革末期的70年代末。之所以感慨于有“信仰”的青少年時期，是因為迷茫于人人拜金的90年代。正像陀斯妥耶夫斯基的《地下室手記》所表現(xiàn)的那樣，當民主、科學從西方進入俄羅斯之后，隨之進入的是潘多拉盒子打開后的拜金主義，信仰消逝了，人們開始以金錢衡量一切價值。即使曾經的信仰是烏托邦，也充滿了理想主義那令人神往的犧牲精神，更何況它是一代人的集體青春記憶。影片又將青春期的生理和自我意識的啟蒙同文革時期意識形態(tài)相沖突，造成主人公生命中一段本該華彩樂章的黯然失色，即使是這樣不完美的信仰記憶也好過信仰金錢。影片的結尾：曾經強奸未遂被群體孤立的“我”成了坐卡迪拉克喝XO，被大家阿諛奉承的大老板。劉憶苦，曾經號召大家對“我“進行孤立懲罰的小集團頭子，充滿理想主義的去打仗，結果打仗傷到腦袋，成了傻子。只有從前的傻子沒有變，他騎著棍在環(huán)路上走著，當看到耀武揚威的凱迪拉克以及今非昔比的馬小軍，他睿智地罵道：”傻X“，這也是王朔的自我解嘲。

陳凱歌、姜文、王朔等改革開放前十年京味電影的作者，他們曾是歷史的受害者，也是歷史的承擔者。他們曾經付出愛、青春，最后獲得謊言，他們要救贖。當失去理想的關照，他們要對人生觀進行討論。電影中的理想主義是對生命的自我闡釋。被歷史拋離出去的他們，用另外的方式完成自我救贖，重新抒寫曾經的青春史。青春和歷史切割，個人自我的成長史。不會反思他們那時候的蒙昧無知，對現(xiàn)實自我救贖。

二、告別80年代

重組話語的后新時期

90年代中后期，國家的改革路線變化了，從醫(yī)改房改到把電影推向市場，很快中國崛起，躋身世界GDP強國之列。文化、政治經濟新的開始，一個全新的中國出現(xiàn)了。80年代和90年代初，京味電影是激進的方式進行一種理想主義英雄主義的政治空談，進行一種思想啟蒙。90年代末期電影業(yè)萎頓，京味電影回到為藝術而藝術的商業(yè)類型電影路線，對從前的價值理念進行全面的調整，聚焦小人物的情感表達，捕捉平凡人的喜怒哀樂。代表作有馮小剛的賀歲電影《甲方乙方》《老炮》，張楊的《洗澡》和王小帥的《十七歲的單車》等。

1、追求娛樂性的情感表達

馮小剛的《甲方乙方》講的是三個人組成一個圓夢公司，最后因為不賺錢而轉型。影片是向《頑主》致敬的電影，從內容上如出一轍?！额B主》是幾個年輕人組成一個替人排憂解難的公司。在《甲方乙方》里面，公司變成了替老百姓圓夢。隨著國力的強盛，吃飽飯的中國人開始追求精神生活?！额B主》是喜劇，但是笑中透著憂傷，情節(jié)主題是“不幸”?！都追揭曳健肥琴R歲喜劇片，情節(jié)主題是“壯舉”。因此，《甲方乙方》有著自己的批評立場和道德立場，它要求電影描繪出的世界是有條理的，有秩序的，有生命力的和有希望的，它要通過隱喻去凈化和美化我們所表現(xiàn)的世界。

電影的環(huán)境造型同樣參與敘事，標識著時空的坐標。我們看到景山下扭秧歌的隊伍；有專線的公交車；北京遠郊新開發(fā)出的旅游點；北京的高爾夫球場；北京的倉儲大超市。影片的喜劇性不是來自以苦作樂，而是來自諷刺性。諷刺守口如瓶，寧死不屈；諷刺只會奉獻而不索取的妻子；諷刺假有錢人；諷刺假明星；諷刺老百姓的阿Q精神，遠離政治卻有著政治符號。影片的結尾是積極的，肯定了未來的道路是光明的，有希望的。炒房、投機是底層平民變特權的新途徑。影片展現(xiàn)了人們夢想的五花八門，同時也再現(xiàn)著空虛，呼喚著信仰的重建。

《老炮》也是馮小剛的賀歲電影。六爺，張學軍，即使從名字上看也是一個過去式的人物，有著鮮明的文革印記。我們都知道49年建國后，中國文化的傳承曾因為政治體制的原因而中斷幾乎兩次。文革使文化斷代，仁義理智信被江湖義氣幫派斗爭的封建糟粕代替；改革開放后價值觀的變化也使傳統(tǒng)文化難以為續(xù)，金錢及其附屬物代表了個體的全部自我實現(xiàn)，成為了人生追求的唯一目標。《老炮》主人公張學軍在這兩種斷代中必然衍生出他自己的人生悲劇。他就是一個沿襲了舊社會幫派習氣的老江湖！這種缺失傳統(tǒng)教育的個體“穿越”到現(xiàn)在又缺失了現(xiàn)代文明教育，完全缺去參與社會競爭的能力！

人最悲傷的便是“英雄末路，美人遲暮，江郎才盡”。主人公張學軍便是昔日叱咤風云的英雄，靠打架不要命和勇猛建立了自己的江湖地位。可如今物是人非，英雄的概念變了，什么叫英雄？有錢，能創(chuàng)造GDP 那才叫英雄！張學軍成為都市貧民，是靠著回憶茍且偷生的人。讓他變成英雄的事已經不多了，但救援兒子和舉報貪官讓他又如黑暗中的火星，在清冷寂寞的夜中如回光返照般用盡全身的力氣閃了一閃，使正義得以昭彰，使人生得以揚眉吐氣。

在《老炮》中，社會由對青年人來說充滿江湖氣氛的70年代到改革開放欣欣向榮的80年代再到全民經濟生活取得一定成績的2000年代，中國人的經濟頭腦、自我意識增強了，從前評價一個人的杠桿被另一種價值標準替換了。昔日的英雄便成了不合時宜的人，成了堂吉訶德般的被人恥笑的人物，并且別具悲劇意味的是他還不自知。

不能不說，最后一個段落的情感表達是復雜的。電影是對文革中也就是60年代出生的人的一次致敬。這些人有的即將退出歷史的舞臺，而社會讓他們成了被他們的子女都唾棄的人。導演在最后這一個段落中，讓他們集體爆發(fā)，對壓抑的生活和不公的命運進行反抗。

主人公張學軍所代表的人群是被文革耽誤的一代人的典型，他們沒有接受過足夠的教育，卻在社會這個大學中學會了如何才能成為令人敬仰的大哥，那就是“勇敢、仁義、理信”，然而斗轉星移，物是人非，社會迎來了改革開放，人們需要知識、金錢作為利器，而不是有膽無謀?，F(xiàn)實中的這代人是充滿了自卑的，有些人努力奮斗，取得了一定的地位和權力，而更多的人淪為碌碌無為的荒唐人生。他們甚至沒有想明白就被歷史的滾滾車流碾壓過去了，連呻吟一聲的機會都沒有。這電影中的張學軍的形象，正是這代人的幸存者對同輩們的怒其不爭的吶喊和嘆息。他呼吁大家進入社會生活，為自己的利益、信仰而斗爭。電影《老炮》正是把被思想史拋棄的一代人重新以人的面貌搬上歷史舞臺，給他們這撥在文革中和改革開放中被侮辱被損害的人以尊嚴以銘記。

2、后新時期的情感表達

隨著電影被推向了市場，好萊塢類型電影發(fā)展起來。電影高校中，蘇聯(lián)詩電影和歐洲藝術電影退出了歷史的舞臺，商業(yè)電影的創(chuàng)作技巧成為畢業(yè)后學生賴以謀生和政審通過的手藝。并且，類型商業(yè)電影的批評立場，道德立場，都是在歌頌社會的秩序，致力于凈化和美化生存的社會環(huán)境。這就使中國電影產生了兩種問題：一是寫人的題材少了，思想性弱了，二是情感表達簡單化、類型化。電影理論界為此產生了要不要過分依賴好萊塢類型電影的爭論，但就像所有的藝術爭論都歸結到一點一樣，存在就是合理的，這種“合理性”是社會政治經濟決定的。

但是，張楊和王小帥的兩部京味電影承載了對歷史發(fā)言的責任。一部就是《洗澡》，一部是《十七歲的單車》。

《洗澡》是中國電影少見的寫人的心理歷程的電影。主人公劉大明跟父親關系不好，他從深圳探親回到北京再到父親去世的這段時間，改善了父子關系，改變了對父親的看法。父親老劉在北京經營著一家傳統(tǒng)澡堂，劉大明看不起這種落后不賺錢的生意。

影片以北京大規(guī)模的拆遷搞房地產經濟為背景，表現(xiàn)了對舊的社會生活生產關系的留戀，那種情感就像對父親的留戀，難以割舍。拆遷就是丟掉過去，丟掉父親和對根的記憶。影片頗為具有民族電影的風格，北京的氣息撲面而來：胡同，澡堂，玩蛐蛐的老者……。拆遷的正當性與北京人對澡堂的依戀形成你死我活的沖突，澡堂所形成的特殊的人和人之間的關系就是一種隱秘的烏托邦式的社會關系，在這里人與人相互關心和救助，彼此相依偎著生活，沒有等級和種族之分，在這里不是以金錢衡量一切。影片最后，經濟開發(fā)區(qū)——深圳回來的劉二明終于感受到了這種濃得化不開的關系，對拆遷表現(xiàn)出反感和無奈。劉二明的思想轉變就是觀眾思想的轉變，對房地產經濟破壞了人文生態(tài)有了感性的認識。這同老電影《夕照街》不同，《夕照街》是80年代初的描寫拆遷的電影，它拆掉的是歷史的垃圾，而90年代末《洗澡》中丟棄的是歷史的瑰寶。

《十七歲的單車》以北京外地民工潮為背景，寫這種社會結構性的不公平造成的人群的沖突。河南農民小貴在快遞公司找到了一份稱心的工作，但他把車丟了，失去了交通工具也就意味著丟了工作，因此他找他的車。最后因為車而倒霉，被裹挾著參與了一場械斗。

影片中的北京是外地人眼中的北京，那種特意而為之的北京腔調也是胡同小混混的腔調。一切北京的元素都是引起不適的，比如逼仄走不出去的胡同，胡同里麻木不仁，見打架也熟視無睹的北京底層市民，他們對弱肉強食的冷眼旁觀也是對階級分化的麻木。城市貧民住的鼓樓邊上的老樓，解放前曾是資本家的官邸，現(xiàn)在被住成了破爛不堪的危樓大雜院。正是這里面走出的少年面對外地同齡人依然有著精神貴族的感覺，可也淪落到與他搶一輛自行車的地步。作為符號的影像指認了紛亂的地形蕪雜的西直門大街，酒店里貴族階級洗澡的地方，新興的快遞產業(yè)等等。