在談?wù)撜嬲慕巧D(zhuǎn)變以及如何創(chuàng)造轉(zhuǎn)變之前，讓我們先了解一下什么是“自我”？

因?yàn)榘l(fā)生轉(zhuǎn)變的正是“自我”，所以編劇必須先問(wèn)自己：在故事講述中，自我的目的是什么？

一個(gè)角色是一個(gè)虛構(gòu)的自我，每一個(gè)人從無(wú)數(shù)層面來(lái)看都是獨(dú)一無(wú)二的，但同時(shí)他們都具有人性，具有彼此共通的特質(zhì)。

我們通過(guò)行動(dòng)、空間和時(shí)間來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)虛構(gòu)的自我，讓它與其他人相互對(duì)照，看看一個(gè)人怎樣會(huì)活得好或不好，看看終其一生，他怎樣持續(xù)成長(zhǎng)。

關(guān)于自我，它在故事的歷史上并沒(méi)有一個(gè)僵化的概念。以下是審視自我的一些最重要的方式：

1、自我是人格的單一單位，受一只內(nèi)在的剛強(qiáng)的手控制。

這類(lèi)自我與他者界限分明，但在尋找它的“命運(yùn)”。由于深植內(nèi)心的能力，它注定要上路尋找。這種自我意識(shí)常見(jiàn)于神話故事，典型主角是戰(zhàn)士。

2、自我是單一單位，但包含許多彼此頻繁沖突的需求和欲望。

自我有與他人聯(lián)結(jié)的強(qiáng)烈沖動(dòng)，有時(shí)甚至?xí)阉呶{進(jìn)來(lái)。這種自我的概念在很多種類(lèi)的故事中都可以看到，其中最為出色的是現(xiàn)代劇作家的作品，如易卜生、契訶夫、斯特林堡、尤金·奧尼爾，以及田納西·威廉斯等。

3、自我是一系列的角色，由呼應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)需求的各色人等來(lái)扮演。

馬克·吐溫可能是這個(gè)觀點(diǎn)最有名的倡議者。他創(chuàng)作的《康州美國(guó)佬大鬧亞瑟王朝》和《王子與貧兒》等“身份轉(zhuǎn)換喜劇”，呈現(xiàn)的是一個(gè)人如何受本身的社會(huì)地位宰制。不過(guò)即使在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》和《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》里，馬克·吐溫也強(qiáng)調(diào)了我們所扮演的角色的力量，以及社會(huì)通常是如何決定“我們是誰(shuí)”的。

4、自我是一些形象的松散集合。

但它如此不穩(wěn)定、松垮、易受影響、脆弱且不夠完整，因而可以變形，變得截然不同?？ǚ蚩?、博爾赫斯和?？思{是呈現(xiàn)這種松散自我觀念的代表性作家。除了通俗小說(shuō)，我們也可以在恐怖故事，尤其是有關(guān)吸血鬼和狼人的故事中看到這樣的自我。

雖然以上自我觀有重要的差異，但角色轉(zhuǎn)變的目的，和達(dá)成目的的技巧大體相同。

【注意：】

1、角色轉(zhuǎn)變不是發(fā)生在故事結(jié)尾，而是在開(kāi)頭。更準(zhǔn)確地說(shuō)，通過(guò)布局，讓它有可能在故事開(kāi)始時(shí)就發(fā)生。

2、不要把主要角色設(shè)想為一成不變的、完整的人，然后講述關(guān)于他的故事。應(yīng)該一開(kāi)始就設(shè)想主角有某種幅度的轉(zhuǎn)變、某個(gè)范圍的可能性。在寫(xiě)作進(jìn)程一開(kāi)始，就必須決定主角轉(zhuǎn)變的幅度，否則，到了故事結(jié)尾，主角就不可能有所轉(zhuǎn)變。

1、轉(zhuǎn)變幅度與趣味性

能掌握轉(zhuǎn)變的幅度，就能在故事講述“競(jìng)賽”中勝出，否則只會(huì)重寫(xiě)又重寫(xiě)，永遠(yuǎn)無(wú)法完成寫(xiě)作。

“轉(zhuǎn)變幅度”到底是什么？

轉(zhuǎn)變幅度就是“角色可以是什么樣的人的可能范圍”，由角色對(duì)自我的了解決定。

角色轉(zhuǎn)變就是主角終于“成為”他想成為的人的那個(gè)時(shí)刻。換句話說(shuō)，主要角色不會(huì)突然間轉(zhuǎn)變成另一個(gè)人。主角只有完成在整個(gè)故事里持續(xù)發(fā)生的某個(gè)進(jìn)程，才能成為更深刻、更專(zhuān)注的自己。

從經(jīng)驗(yàn)上看：轉(zhuǎn)變幅度愈小，故事的趣味性愈低；轉(zhuǎn)變幅度愈大，趣味性就愈高，但風(fēng)險(xiǎn)也隨之升高，因?yàn)樵诖蟛糠止适抡归_(kāi)的有限時(shí)間里，角色沒(méi)法發(fā)生那么大幅度的轉(zhuǎn)變。

2、轉(zhuǎn)變與改變

另外要注意，你可以在一個(gè)故事里展示一個(gè)角色經(jīng)歷了許多「改變」，但這些改變未必全都代表角色有所「轉(zhuǎn)變」。

比方說(shuō)，你可以呈現(xiàn)一個(gè)角色一開(kāi)始很窮，最后變得富有；或者他可能原本是個(gè)農(nóng)夫，在結(jié)局變成國(guó)王；或者他原本有酗酒傾向，最后學(xué)會(huì)怎樣保持清醒——這些全都是改變，不過(guò)不是角色轉(zhuǎn)變。

真正的角色轉(zhuǎn)變，與主角的基本信念受到的挑戰(zhàn)和改變有關(guān)，而這些挑戰(zhàn)與改變指引主角采取新的道德行動(dòng)。

角色對(duì)世界和自己的基本信念，構(gòu)成角色的自我認(rèn)知。他的這些信念，與如何好好生活、如何取得他想要的事物有關(guān)。在好的故事當(dāng)中，主角為了追求某個(gè)目標(biāo)，不得不挑戰(zhàn)自己最深層的信念。由于置身危機(jī)的煎熬，他看見(jiàn)了自己真正相信的是什么，想做的又是什么，隨后采取了新的道德行動(dòng)來(lái)證明。

3、轉(zhuǎn)變與自我

作者對(duì)于“自我”持有不同的觀點(diǎn)，相應(yīng)也采取不同的策略來(lái)呈現(xiàn)角色的轉(zhuǎn)變。

在喬伊斯、伍爾夫、福克納、戈達(dá)爾、斯托帕德、麥克·弗萊恩，以及阿倫·艾克伯恩等作者的作品中，以及《去年在馬里昂巴》、《放大》、《同流者》、《記憶碎片》、《竊聽(tīng)大陰謀》和《非常嫌疑犯》等各類(lèi)電影中，角色轉(zhuǎn)變不只是讓觀眾看到角色在故事結(jié)尾獲得對(duì)自我的一點(diǎn)新的認(rèn)知。觀眾必須實(shí)際“參與”角色轉(zhuǎn)變——在故事講述的整個(gè)過(guò)程中化身為各個(gè)角色，不單體驗(yàn)每個(gè)角色的不同視角，還要找出此刻正由誰(shuí)的視角看見(jiàn)世界。

角色轉(zhuǎn)變的可能性是無(wú)窮盡的。你的主角的發(fā)展取決于他開(kāi)始抱有什么信念、如何挑戰(zhàn)這些信念，以及怎樣在故事結(jié)局改變信念。這是打造唯你獨(dú)有的故事的方法之一。

不過(guò)，有些特定種類(lèi)的角色轉(zhuǎn)變較為常見(jiàn)。接下來(lái)我會(huì)介紹一些具有代表性的類(lèi)別，這么做不是為了讓你在故事里使用它們，而是為了讓你對(duì)它們有所了解，這將有助于你理解和掌握寫(xiě)作“角色轉(zhuǎn)變”的技巧。

1、從孩童到成人

這類(lèi)也被稱為“轉(zhuǎn)變成人”（coming-of-age)故事。這個(gè)轉(zhuǎn)變與孩子的身體變?yōu)槌扇藷o(wú)關(guān)。許多作者會(huì)在「轉(zhuǎn)變成人故事」中犯這樣一個(gè)錯(cuò)——在角色發(fā)展過(guò)程中，讓他經(jīng)歷首次性經(jīng)驗(yàn)——這種經(jīng)驗(yàn)或許是可悲的，或許是有趣的，卻與角色轉(zhuǎn)變毫無(wú)關(guān)系。

一個(gè)真正的轉(zhuǎn)變成人故事，會(huì)讓人看到某個(gè)年輕人挑戰(zhàn)并改變他自己的基本信念，然后采取新的道德行動(dòng)。在以下這些故事中，都可以看到這類(lèi)轉(zhuǎn)變：《麥田里的守望者》、《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《第六感》、《長(zhǎng)大》、《心靈捕手》、《阿甘正傳》、《聞香識(shí)女人》、《伴我同行》、《史密斯先生到華盛頓》和《項(xiàng)狄傳》。

2、從成人到領(lǐng)袖

在這種轉(zhuǎn)變中，原本只在意為自己找尋正確之途的角色，了解到自已還必須協(xié)助他人找到正確道路。

在以下這些故事里可以看到這種轉(zhuǎn)變：《黑客帝國(guó)》《拯救大兵瑞恩》、《伊麗莎白》、《勇敢的心》、《阿甘正傳》、《辛德勒的名單》、《獅子王》、《憤怒的葡萄》、《與狼共舞》、《哈姆雷特》。

3、從憤世者到參與者

這種發(fā)展實(shí)際上是上述從成人到領(lǐng)袖的一種特殊形式。這樣的角色起初只看到自身的價(jià)值。他將自己抽離出更大的群體，只關(guān)心享樂(lè)、個(gè)人自由與金錢(qián)。在故事結(jié)局，主角認(rèn)識(shí)到讓更大的世界步上正軌的價(jià)值，重新投入社會(huì)，成為領(lǐng)袖。

《卡薩布蘭卡》和《星球大戰(zhàn)》等故事就呈現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。

4、從領(lǐng)袖到暴君

不是所有角色轉(zhuǎn)變都是正向的。在從領(lǐng)袖到暴君的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，角色從幫助幾個(gè)人找尋正確的道路，轉(zhuǎn)變?yōu)槠仁顾麄冏裱约旱牡缆贰?/span>

很多演員害怕演出這種轉(zhuǎn)變，認(rèn)為這會(huì)讓自己看起來(lái)很壞。不過(guò)這通常會(huì)造就出色的戲劇性。

在以下故事里可以看到這種轉(zhuǎn)變：《洛城機(jī)密》、《好人寥寥》、《霍華德莊園》、《紅河》、《教父》和《麥克白》。

5、從領(lǐng)袖到有愿景的人

在這種轉(zhuǎn)變中，角色從幫助幾個(gè)人找尋正確道路，進(jìn)而看到整個(gè)群體未來(lái)應(yīng)如何改變和如何生活。在偉大的宗教故事和一些創(chuàng)世神話中可以看到這樣的轉(zhuǎn)變。

有些作者往往用摩西故事的結(jié)構(gòu)來(lái)描寫(xiě)這樣的轉(zhuǎn)變。例如，在《第三類(lèi)接觸》中，身為普通人的羅伊，幻想自己看到了一座山。他爬上山頂，看到宇宙的未來(lái)像一艘巨型宇宙飛船。

你如果希望讓某個(gè)角色成為有愿景的人，必須克服一個(gè)很大的問(wèn)題：你必須想出那個(gè)愿景。

大部分嘗試寫(xiě)作這類(lèi)故事的作者直到結(jié)局才驚覺(jué)，他完全想不到整個(gè)群體未來(lái)的愿景。因此，在最后的揭露那一刻，他們只能讓角色看見(jiàn)一道白光或者大自然的美麗景象。這樣行不通。

角色的愿景必是細(xì)節(jié)完整的道德愿景。摩西的十誡是十條道德律法。耶穌的“登山寶訓(xùn)”是一系列道德律法。你的愿景也必須如此傳達(dá)出來(lái)，否則就不要寫(xiě)這類(lèi)故事。

6、蛻變

在恐怖、奇幻、精靈故事以及某些張力十足的心理劇里，角色可能發(fā)生變形，或出現(xiàn)極端的角色轉(zhuǎn)變。這時(shí)，這個(gè)角色實(shí)際上變成了另一個(gè)人、動(dòng)物或物件。

這是極端且代價(jià)很大的轉(zhuǎn)變，暗示最初的自我是軟弱的、破碎的、陷于絕境的。在最好的情況下，這樣的發(fā)展呈現(xiàn)出帶有極端同理心的行動(dòng)。在最壞的情況下，它標(biāo)示著舊的自我完全毀滅，新的自我陷入困境。

在《狼人》、《狼人就在你身邊》和《變蠅人》等恐怖故事里，人轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)物，表明角色徹底縱情于性愛(ài)激情和掠食行為。我們看見(jiàn)一個(gè)逆演化過(guò)程，人類(lèi)重返動(dòng)物根源。

在少數(shù)故事里，某個(gè)角色會(huì)從野獸變成人。金剛或許可算是這樣一個(gè)角色，它似乎真的愛(ài)上由費(fèi)·瑞所飾演的角色，為與她同在不惜一死。

《瘋狂的麥克斯2》中的野孩子是個(gè)終日咆哮的動(dòng)物孩子，他不只通過(guò)觀察麥克斯學(xué)習(xí)如何轉(zhuǎn)變?yōu)槿?，最后更成為族人的領(lǐng)袖。在《吉爾伽美什》中，獸人恩基杜受騙與一個(gè)女人同床后，變成了人。

在卡夫卡的《變形記》這個(gè)或可稱為“身份轉(zhuǎn)換悲劇”的故事里，一天早上，旅行推銷(xiāo)員格雷高爾醒來(lái)，發(fā)覺(jué)自己變成了一只蟲(chóng)。這是少見(jiàn)的角色轉(zhuǎn)變發(fā)生在故事開(kāi)頭的例子。故事剩下的部分，講的就是主角身為蟲(chóng)的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)故事是異化的極致。