賈樟柯對話刁亦男：刁導(dǎo)是演員的好苗子

2020-10-14 09:25 發(fā)布

來源：平遙國際電影展

2020PYIFF刁亦男大師班—賈樟柯導(dǎo)演與刁亦男導(dǎo)演

賈樟柯：平遙國際電影展的觀眾朋友大家好，謝謝大家來到今天的青年導(dǎo)師的大師班，今天我們非常榮幸邀請到導(dǎo)演刁亦男來分享他的電影的精神和經(jīng)驗，要特別感謝各位觀眾，聽說大家一早就來排隊，謝謝大家的熱情。

刁亦男：借平遙國際電影展的機會和大家交流，下面可以開始了。

賈樟柯：今天陽光非常好，陽光普照站臺，但是我必須把眼鏡戴上，因為我眼睛怕光。刁亦男導(dǎo)演他畢業(yè)于中央戲劇學院，大家知道對他的創(chuàng)作經(jīng)歷都比較了解，他最初是以編劇的身份活躍在電影、電視劇編劇的寫作里面，也形成了中央戲劇學院導(dǎo)演的群體，跟他一起接受戲劇電影教育的后來成長為導(dǎo)演編劇的人有很多，是一個非常強大的群體。今天也會播映張楊導(dǎo)演的全球首映的一部短片，是疫情期間他在大理拍攝的，也包括張一白導(dǎo)演等等。

刁亦男導(dǎo)演最初是以編?。ǖ纳矸荩﹨⑴c到這些他的同學的電影工作中，像《愛情麻辣燙》、《洗澡》這樣的一些作品，他都是編劇或者聯(lián)合編劇之一。他是以編劇的角度進入到了電影的創(chuàng)作里面。因為我跟刁亦男導(dǎo)演讀大學的時間幾乎差異不大，但是我是在北京電影學院，他是在中央戲劇學院，我非常好奇，當時中央戲劇學院你們的學習氛圍，包括當時你也參與了話劇的劇本的寫作、排演，當時這種戲劇、電影，包括文學，整個氛圍在中央戲劇學院，在你們學習的過程中是怎樣的一個情況。

刁亦男：我是來自中央戲劇學院，我入校的時間是1987年，上個世紀八十年代末還是文化文藝思潮非常活躍的最后幾年，所以我們進學校以后的氣氛相對是非常寬松的。當然我覺得在任何學校里面你是一個不安分的人的話，都會想尋求一些在課堂以外獲得的知識和經(jīng)驗。我們志同道合的幾個人會在一起聊天，吃飯、喝酒。無非就是大家在一起想做一點自己喜歡做的事情，我覺得戲劇學院和電影學院的區(qū)別，戲劇學院也上電影課，但是沒電影學院那么系統(tǒng)，我記得我們的第一堂電影課也蠻神圣的，因為電影那個時候已經(jīng)進入到了一種流行文化當中代表最先進的表達藝術(shù)了，我們上電影課第一堂課就是《精疲力盡》，老師說這就是電影，所以我們覺得實際上最好的電影就是那種非常具有形式感，很風格化的戈達爾的那樣的電影，然后之后就放了特呂弗的這一類的，都是當時五六十年代處于巔峰時期的一些導(dǎo)演，它不系統(tǒng)，但是它給你建立電影觀念的時候釘了一個特別好的釘子，如果作為個電影記憶去回憶，在創(chuàng)作當中去平衡取舍的時候，我腦子里首先會想起來戲劇學院這幾堂電影課。戲劇學院這一方面給了我們這樣的一個可以說無心插柳柳成蔭的一個教學的啟發(fā)。

后來我們自己又在學校去排一些先鋒的戲劇，接受一些現(xiàn)代文學的熏陶，我覺得電影學院也有同樣的教學模式，但是這些還要靠你自己去發(fā)掘，老師在課堂上基本還是講經(jīng)典和傳統(tǒng)，那么當時整個學校像地下劇社這樣的一個氛圍，我記得我們當時四個人組成了一個團體，當時叫紅狐創(chuàng)作劇團。然后張楊導(dǎo)演，還有一個導(dǎo)演，大家應(yīng)該也記得，以前拍過《走到底》，還有一個現(xiàn)在活躍在音樂界的很有名的DJ，他們組織了一個團體，他們認為他們都是病人，所以他們這個團體和我們這個團體經(jīng)?；油鶃?，排了很多當時的現(xiàn)代派的戲劇，這些課外活動其實深深地影響了我們，我覺得在任何一種情況下你聽從自己內(nèi)心的需要，去做自己喜歡的事情，對你將來的發(fā)展我覺得都會起到非常關(guān)鍵的作用。

賈樟柯：我也非常想了解，你剛才提到的很多當時你們的同齡人，后來都活躍在各自的創(chuàng)作領(lǐng)域里，你能具體講一下比如說排練，或者討論，就是當時哪些電影，哪些文化事件，哪些文學作品對你們的成長有那種凝聚性的啟發(fā)性？

刁亦男：經(jīng)常會討論，因為戲劇學院每周也有一個放映，就是周末有一個在上院線之前的一些電影的放映，我記得我們那時候我第一次看《阿飛正傳》就非常喜歡，非常吃驚，就說電影還可以這樣拍，我和以前看得那些國產(chǎn)電影都是非常有一種傳統(tǒng)的敘事模式，線性的時間線，但是在《阿飛正傳》里面似乎都改變了，它營造了一種特別好的氛圍，我們看完以后就立刻回宿舍，馬上就會討論，喜歡還是不喜歡，有的人就是非常直接地表達，有的人可能不說話，但是他會考慮很久。

還有就是張藝謀導(dǎo)演有一部電影《秋菊打官司》，那部電影看完以后也應(yīng)該是和《阿飛正傳》兩種極端的比較，它所帶來的是非常紀實的一種美學，也非常從表演到事件的編排，以及拍攝方法，都非常的新穎。那時候也覺得沒有見過電影這么拍，可能在電影學院都能見到過，因為你們看的電影多，我們是頭一次看到以后也是非常震撼，我認為這是張導(dǎo)演電影作品里面數(shù)一數(shù)二的了。這兩部電影在戲劇學院給我?guī)砹朔浅Ｉ羁痰挠∠蟆?/span>

賈樟柯：八十年代末接受教育，你們畢業(yè)應(yīng)該是九十年代初了，實際上那時候整個中國的文化氛圍已經(jīng)是處在一個轉(zhuǎn)軌時期，還有一部分過去舊的傳統(tǒng)的體制，傳統(tǒng)的制片體系、劇團體系，同時那個時候也開始有很多市場化的趨勢，那你們正好是生活在這樣一個轉(zhuǎn)折期，就是從大學出來正好是這個轉(zhuǎn)折，當時你們的選擇或者你們怎么去從學校出來適應(yīng)這么巨大的變革的社會？

刁亦男：我們那一屆好像是包分配和自己找工作并軌制，就是你也可以自己找工作，然后學校也可以給你聯(lián)系一些用人單位，但是基本上我看學生大部分都沒有去用人單位，因為我記得我當時分到深圳的一個用人單位，文化館，我可能當時不知道我是怎么想的，反正我沒去。整體來講是一種迷茫的狀態(tài)，我覺得是比較真實的，而且是越想做事的人越迷茫，你如果沒有那么多野心和想法，你就可以去一個劇團，或者是編輯部，朝九晚五地過生活做你的工作就可以了。但是如果你想做事，你是年輕人，社會上沒有那么多機會立刻給你，你就要去磨煉自己，或者是等待。

在這個過程當中也經(jīng)歷了一段過渡時期，還是繼續(xù)去排話劇，我記得北京的很多學生，因為他們有一些先天的方便，他們不像外地的學生要租房子，自己的一些生活你先要打理好，北京（學生）這一方面他不用考慮，所以他相對有時間、有空間繼續(xù)做自己喜歡的事。在這個過程中經(jīng)歷了有三四年的時間，然后慢慢開始有了一些轉(zhuǎn)機。

當時臺灣的一個電視紀錄片，是張楊導(dǎo)演約我一起去給臺灣電視公司制作一個叫《中國》的電視節(jié)目，就在全國各地拍一些風土人文，這個機會給我?guī)砹撕芏嗟腻憻?，那個時候也是全國各地跑，到了地方以后就要隨時去編輯要拍的題材，你的意圖，都要在現(xiàn)場決定，同時也在經(jīng)濟上給了你一些穩(wěn)定感。總之在這個過程中，如果你有很多在學校里或者在生活當中結(jié)交的朋友的話，那在這個時候你就會贏得一些機會。

賈樟柯：跟張楊導(dǎo)演一起制作《中國》這是一個電視節(jié)目了，這之后或者在你敘事性的作品之中，不管電影還是電視劇，最初作為編劇的話，你第一部正式的作品是哪一部？

刁亦男：正式的作品是張一白導(dǎo)演的《將愛情進行到底》。

賈樟柯：說說當時的情況。

刁亦男：當時張導(dǎo)他是特別篤定要拍一個青春偶像劇，他對這個題材也很敏感，因為當時中國大陸也沒有這方面的任何電視劇，他很興奮，然后就帶動我們幾個編劇一起去寫劇本，當時我記得我們把日本的偶像劇在一個月的時間里面幾乎全部都看了，就是先學習人家的模式，也像一個類型一樣。然后把我們封閉到北京的一個旅館里面，在里面寫分集大綱。我們當時沒有意識到這個電視劇出來以后會受到那么大的歡迎，特別是年輕人，好像現(xiàn)在一些上了歲數(shù)的年輕人還會跟我講起來他們曾經(jīng)高中逃課去看這個電視劇，我后來才了解到有這樣的一種熱潮。那個時候我覺得就是他對這個東西的敏感性造成了他覺得像這種愛情偶像劇在中國也可以有很好的市場。

這個寫電視劇的過程也是一種過渡，其實他還是幾個好朋友之間大家做一個事，來把它很有意思地去完成，合作本身是很愉快的，這個過程就很享受，但是他是不是你自己想拍的一個東西，或者想的一個東西，當然也未必。所以說在這個過程當中學到了很多和別人合作的一些方式方法，然后學到了一個團隊工作的一些經(jīng)驗。比如說我記得張一白導(dǎo)演有一次說有一個編劇寫得太慢了，問另外兩個編劇你們能不能幫他寫兩集。但是我們覺得我們不可以這樣做，因為就那么幾集，每集有酬金的，我們?nèi)绻麕腿思覍懥耍杲鹉莻€編劇可能就會少拿很多，所以在這些細節(jié)上面也通過這種合作建立起來了一種人與人之間一起工作、怎樣溝通的一種良好的關(guān)系的方式。

賈樟柯：當時先有一個大的故事分開寫，還是一起來群策群力？

刁亦男：是一個想法，也不能叫故事，然后大家很興奮地去聊一些能夠讓大家比較高興的段落，然后有了這些段落以后，可能為了這幾個段落而去組織一些情節(jié)，這種編劇方式我覺得在《洗澡》的時候，后來給張楊寫《洗澡》的時候那個編劇更多，好像有五個。他開機前一個月好像突然劇本被推翻了，好像是一個導(dǎo)演，他就提出了很多意見，有問題，后來就覺得不行，這個得修改。

修改的話當時我記得那個制片人是一個美國人，彼特，就把我們這幾個人召集到了一個北京的酒店，我把這個酒店名字特別深，叫猴王酒店，用了三四天的時間全部住在那里，大家就一場一場地聊，一場一場地過，然后把每一場貼在墻上，寫好的或者想好的、聊好的每一場迅速有人速記下來，然后張楊覺得這場不錯就把它貼在墻上。最后我記得那個旅館里面的墻就被貼滿了，他就照著這個墻上理出來的去拍了《洗澡》這部電影，這也是當時我對集體合作印象特別深的一個經(jīng)驗?？傮w來講它比一個人工作的時候要開心很多，一個人的時候我們就會很沉悶。

賈樟柯：在跟一白導(dǎo)演做電視劇，后來跟張楊導(dǎo)演寫電影，在這個過程中你逐漸地就是萌發(fā)了自己要給自己寫劇本，自己要創(chuàng)作自己的作品，這大概是一個什么樣契機，為此做了什么準備？

刁亦男：大概是在2000年左右，我是覺得可以自己拍一個自己想拍的東西，因為你自己做編劇的話，無論如何你寫的是什么樣子，別人導(dǎo)出來的和你想得就不一樣了，所以想自己做導(dǎo)演，也是想通過做導(dǎo)演鍛煉一下自己，因為我原來在一個劇組實習的時候，那個導(dǎo)演說你不適合做導(dǎo)演，他說導(dǎo)演很復(fù)雜，劇組的環(huán)境很惡劣的，你要當導(dǎo)演你得先當流氓才行。我一聽這個，我說是真的嗎？所以他對你的身心都有一個嚴格的要求。反而這個東西會刺激我去試一試，至少從豐滿自己的個體來講也值得一試，那我就決定做導(dǎo)演。然后做的準備就是大家都知道的這些創(chuàng)投，那個時候我們還遇到過，去釜山創(chuàng)投，去鹿特丹創(chuàng)投，這兩個創(chuàng)投當時是世界上僅有的兩個創(chuàng)投，最著名的，但是都沒拿到什么錢，亞洲導(dǎo)演在那不好拿到。你拿到過嗎？

賈樟柯：我拿到過。

刁亦男：我在東京拿到過，東京有一個創(chuàng)投。也去準備了，就是去了這三個創(chuàng)投。

賈樟柯：所以我們平遙到第二年也增加了創(chuàng)投，確實對剛起步的導(dǎo)演非常重要，有一陣我全靠創(chuàng)投活著。

刁亦男：對，東京那個創(chuàng)投20萬日元，然后我們那個制片人，他就騎著摩托車很高興地說，這是你的獎金，你可以在這當零花錢用了。參加創(chuàng)投本身覺得做電影有這么多好玩的環(huán)節(jié)，可以認識這么多的人，可以和這么多年輕人在那個場合里面交流。這些準備也都是現(xiàn)在大家經(jīng)歷過的，就像我今天早上進到電影宮，就好像穿越了一樣，我覺得我特別像我?guī)е谝徊科拥铰固氐る娪肮?jié)，它也是在一個很大的建筑里面，有很多年輕人在那里面排隊看電影買票，也有圖書館，也有一些餐飲的角落。那個氣氛非常好。

賈樟柯：創(chuàng)投，然后找錢，這是必不可少的步驟。之后你又制作出了第一部影片《制服》，那《制服》就是我們注意到，包括你是第一次做導(dǎo)演，也是第一次當攝影師嗎？

刁亦男：第一次當電影攝影師。

賈樟柯：包括美術(shù)指導(dǎo)劉強，你們形成了一個日后一部接一部，一直很穩(wěn)固的合作關(guān)系，特別想了解你們在第一次的時候，就是大家都沒有太多電影經(jīng)驗，你們作為一個個案怎么勘景，怎么樣取舍，最終怎么樣完成了這部影片？

刁亦男：我糾正一下，第一個片子的美術(shù)是邱生，他也是《站臺》的美術(shù)，然后錄音是張陽，也是《站臺》的錄音，所以我的班底有一半是賈導(dǎo)的班底，然后攝影是董勁松。美術(shù)也是，近水樓臺，大家經(jīng)常在一起吃飯聊天，很容易就形成了這樣一種創(chuàng)作模式。而且我記得我的第一部片子，賈導(dǎo)的公司也投入了一半預(yù)算，當時的一個制片人叫李杰明，他來運作的，在這里我也特別感謝賈導(dǎo)的公司。

賈樟柯：沒有，只是借錢給他而已，后來收回來了。

刁亦男：是。收回來了，我就石頭落地了。然后我記得我們第一次看景的時候真是大海撈針，無從下手，這點我記得邱生提醒過，他說你看到一個景喜歡就要果斷一點，就把它定下來。我覺得這一點特別重要，就是這個定你一定要在你的內(nèi)心里或者告訴你周邊的工作人員，我把這定下來了，你不能再說再看，當你開始不停地在說定下來定下來的時候，所有的這些空間其實就在你的腦海里邊排列出來了。然后你發(fā)現(xiàn)更好的景的時候，你再把以前的排除掉就可以了，但是你一開始永遠沒有定下來的第一句的時候那是很麻煩的。所以那個時候我們就是有這樣一個要說出定下來的這三個字，同時要去選擇最主要的場景先定下來。不要選一些只有一兩場戲的景來決定整個片子的拍攝地。這個過程當中我覺得也是電影制作里邊最有意思的一個環(huán)節(jié)，就是開啟你的旅行環(huán)節(jié)，很多人在一起游山玩水，然后討論一些未來電影的發(fā)展方向，特別是對空間的設(shè)計，都是在這個過程當中慢慢地孵化出來的。后面還有制作。

賈樟柯：攝影師方面，也是第一次自己處理影像嗎？

刁亦男：對，因為老董以前只拍過一個電視劇，但是余力為跟我說，你就用他，他挺好的。我也不知道余力為從哪看出來的，但是他強烈推薦。當然我們跟董勁松聊了一些，也非常合得來。但是那時候大家緊張，因為那時候電視臺要用16：9它的畫幅要遮住的。但是我們的制片當時跟我們說電影也是16：9，所以我們就用那個畫幅用膠也遮住了，但是電影的是真16：9，電視臺的是你拍完以后他再給你遮一道，所以我們前三天犯了一個笑話，就是我們像拍電視劇一樣地去把畫幅遮成了16：9，這一拍出來的東西就不是16：9了，就更加窄了。當時這是一個讓我們記憶特別深的一個事件。在技術(shù)上面當時你可想而知我們是多么的門外漢，多么的業(yè)余，也很緊張，我記得第一個鏡頭就抽了一包煙，旁邊的人就嚇壞了，說導(dǎo)演，你這樣下去的話拍一部戲你就要完蛋了。就是這樣，很緊張，從來沒有拍完。我說當導(dǎo)演要是流氓，那就要把場子鎮(zhèn)住，所以整個過程當中我覺得是一次試探，我覺得我的第一部處女作還是一個學習和模仿的過程，沒有完全放開，這個事情也是跟賈導(dǎo)有關(guān)系，我后來片子拍完以后要發(fā)行，因為你的電影拍完以后參加了影展以后就要想盡辦法進入發(fā)行體系，讓電影跟觀眾互動，這才是你真正完成了這個作品。

我記得我們的那個發(fā)行商就是日本的電影公司，他發(fā)過婁燁導(dǎo)演的片子，他發(fā)的時候，他看了我們這個片子的感覺以后，這個發(fā)行就去找人，他覺得這個片子他們有很多發(fā)行經(jīng)驗，找人幫幫忙。但是他說抱歉，這個片子拍得不錯，但是我手里已經(jīng)有賈樟柯了，當時他給我理解的意思就是說你們這樣的片子，他是希望找到一個不一樣的影像，和賈樟柯的影像不一樣的，他更希望發(fā)掘這樣的新導(dǎo)演。那么我就反思了，包括后來發(fā)行的時候，歐洲的發(fā)行商會說，最近你們怎么會拍一批這么靦腆的電影，該表現(xiàn)的時候你們?yōu)槭裁淳涂s手縮腳，就是他們發(fā)行的時候會給你提出一些意見，他們就說這個片子不好發(fā)。但是這些東西都會影響，或者潛移默化影響你后面的創(chuàng)作。后來我就覺得我應(yīng)該去拍我自己喜歡的而不是去模仿他們認為好的電影?？赡芤惨驗槟莻€時候我們的電影資訊比較少，大家都是看一些新現(xiàn)實主義的電影或者伊朗電影，但是當你打開這個瓶頸以后你就會按照自己怎么舒服的方式去寫劇本和拍攝，來進行后面的制作。然后后來我就用一種自己更能夠喜歡的方式去拍了《夜車》，我覺得這也是拍第一部電影給我?guī)淼膯l(fā)。

賈樟柯：我們的話題還是留在第一部電影，我記得你第一部電影去的電影節(jié)是溫哥華，就是帶著自己的第一部電影去到電影節(jié)，這些電影節(jié)的交流經(jīng)驗對你之后的創(chuàng)作有什么影響？

刁亦男：當然，到溫哥華以后，當時我記得溫哥華的主席是唐尼·雷恩，他也是對亞洲電影很有研究的這么一個影評人。在溫哥華有一個單元叫“龍虎”單元，都是一些東亞新晉導(dǎo)演拍攝了一兩個片的競賽單元。當然我們?nèi)チ艘院笠埠苄疫\，拿了龍虎獎。我記得當時我們跟賈導(dǎo)在釜山見面的時候還提到了這個事情，就說你這是龍虎下山還是什么意思，我們都是龍虎兄弟。然后在電影節(jié)這樣的一種個人電影、獨立電影，在電影節(jié)這個平臺上展映，進而如果能獲獎的話對一個導(dǎo)演未來的發(fā)展當然是非常重要的。

有很多片商會看你的電影，你后面潛在的投資人也會關(guān)注你，如果你一旦得獎，首先就可能進入到一個發(fā)行渠道里面，這是電影節(jié)給我們帶來的一些好處。當然它的內(nèi)在的好處我們都說了很多次，就是我們可以今天坐在這里交流，可以聊天，這也是精神方面給我們提供的一些滋養(yǎng)，也是你在這個平臺上可以看到更多的電影，看到世界各地不同的思想，不同的文化，他們是怎么去判斷，什么是悲傷，什么是幸福，因為悲傷和幸福的標準也不一樣，世界上存在多元的生活狀態(tài)，我們是不是能夠理解，它都能在這個里面提供給我們。特別像今天在平遙這個地方，你看在這么一個小城里面，能夠有這樣一個連接傳統(tǒng)和現(xiàn)代的平遙國際電影展，我覺得就像我剛才說的，這些東西都在這里能實現(xiàn)，而且給平遙、給這個地方帶來的不同的質(zhì)感。

賈樟柯：第一部影片完成以后，你剛才已經(jīng)提到了《夜車》，那《夜車》跟第一部電影的關(guān)系，你的處女作之后下面拍什么，可能每個人遇到的情況不一樣，有的人下面要拍什么，要深思熟慮，因為你已經(jīng)有一個電影經(jīng)驗，有的人是順其自然，按照慣性也就拍下來了。我不知道你當時在籌備第二部影片的時候，這兩部影片之間給你造成的判斷、影響是什么，是怎么開始你第二部影片的工作的？

刁亦男：第二部影片的影響就是第一部帶來的，所以要讓你放開一些，按照你自己的韻律，按照你自己喜好的東西來，不要特別在意別人的判斷。但是你自己知道你自己的一些知識結(jié)構(gòu)和你的總體趣味，你看片的喜好，當然不會讓你的電影離你喜歡的東西太遠，你相信自己，它是建立在你平時一定的積累上的。所以第二部開始的時候我覺得就是像我剛才說的，完全放開了，然后它整個過程也是在釜山電影節(jié)，就是在咖啡廳聊天，就說下一部拍一個殺手的電影，那就是商業(yè)片了，因為當時受刺激比較大，說你們這些導(dǎo)演都太含蓄了，我們就想拍一個相對有故事性的嚴肅的電影。

殺手一般很容易就被提到，在你的腦海里面，殺手我們通常會想到這是一個古裝片嗎，但是如果你把這個殺手的概念抽離出來以后，你會發(fā)現(xiàn)在日常當中也有殺手，就是法院里的法警，如果這個社會法律制度里面還存在死刑的話，那這個人就是殺手。他在日常生活當中和我們完全是一樣的，他不可能像古代的那些江湖浪子，他出來了會有不同的語言和程式化的招式，但是這些人就是日常當中的殺手。它同時也是一個特別嚴肅的題材。在這個過程當中就聊天碰出來這樣的想法，最后發(fā)展成干脆弄成女殺手吧，就是一個女法警，其實更嚴肅了，帶有一種性別的價值判斷在里面。所以它的緣起也是聊天碰撞過程中聊出來的，后來就開始劇本創(chuàng)作，然后又是創(chuàng)投，這次就比第一次要容易一些了，好像拿到了一些基金或者是獎金這樣的。所以第二部就是這樣開始的。

賈樟柯：相較第一部來說，第一部你剛才也談到了技術(shù)上、經(jīng)驗上的欠缺，到第二部的時候從影像的成熟度和風格化日臻成熟，這個跨越來自于你們獲得的經(jīng)驗，還是說在這個過程中制作條件、資金的改善也帶來了很多幫助，當時具體的籌備情況是什么樣的？

刁亦男：制作條件當然也是帶來了很多幫助，那時候我的制片人是現(xiàn)在《嘉年華》的導(dǎo)演，通過她我們找來了比第一部電影更充裕的資金，當然我們的制作團隊也比原來更加成熟一些了，我記得我們在拍攝現(xiàn)場董勁松我們的攝影指導(dǎo)不停地跟我說要拍定鏡，這個在我的腦海里，在第二部的時候是非常強烈的印象，就是我們以前有一個觀念，就是要把鏡頭拍得很炫，如果不運動起來，當然不是說運動不好，就說如果這個現(xiàn)場你不費勁，不折騰，機器角度不刁鉆，或者運動的沒有一點花兒的話，那就好像不是在創(chuàng)作。

但實際上定鏡是特別重要的一個考驗，定定鏡里面的調(diào)度，還有你對電影的認識都是通過定鏡發(fā)展出來的，而且其實有一種非常含蓄的現(xiàn)代感，因為默片基本上都是定鏡，早期非常優(yōu)秀的默片基本上也沒有運動，那是因為技術(shù)條件帶來的限制，但是它恰恰造成了某種美學，就是定鏡的美學。所以發(fā)展到現(xiàn)代電影的時候定鏡依然都有那種底蘊在里面。這個就說到了陰差陽錯，有時候我們拍，就又說回到第一部片，資金很少，到了現(xiàn)場就一個機位，所以就一個鏡頭拍完吧，所以有時候小成本的時候會長鏡頭多一些，如果你一旦要換機位的話，實際意味著就是金錢。所以我覺得這個也不丟人，總的來說，很多美學是因為限制造成的，因為有了限制你才有想象力，如果你能用你的想象力跨越這些限制，很好地呈現(xiàn)了你要表達的內(nèi)容，這樣反而更好。

賈樟柯：這就是具體的現(xiàn)場的工作，因為你獲得了比第一部更豐富的電影經(jīng)驗，你一般在現(xiàn)場怎么處理你的分鏡頭？你是提前會有很多書面的準備，還是根據(jù)現(xiàn)場的準備，你怎么處理電影語言？這是第一個問題。第二個問題，從編劇到導(dǎo)演也要面臨一個很大的轉(zhuǎn)變，就是要跟演員來溝通，你怎么指導(dǎo)你的表演，怎么掌握指導(dǎo)表演的這個能力？

刁亦男：先說演員的表演這塊，因為我們對表演實際上不是專業(yè)的，對表演更多的認識是來自于看一些喜歡的導(dǎo)演的電影，有時候也會受這些導(dǎo)演的影響，這些表演方法實際上確實不是那么隨便說一說就那么演的，實際上是存在很多的道理，比如我們曾經(jīng)很喜歡一個外國導(dǎo)演，叫布列松，他的表演方式就是把演員作為一種材料，他把演員作為畫面里和那些物品、空間同等重要的一個材料而已，他所呈現(xiàn)的表現(xiàn)都是非常中性的，看似面無表情，實際上他更強調(diào)的是一種方式，就是這種表演方式會阻斷你觀眾對你這個角色和任務(wù)的共情。你的這種表演方式是阻斷觀眾對人物共情的，但是它會讓觀眾和電影產(chǎn)生某種漸離感，在這個點上就會讓你突然對電影的形式產(chǎn)生了敏感，就不光是欣賞一個故事和情感，而是對導(dǎo)演想要表達什么思想、什么美學而產(chǎn)生了興趣和敏感，所以說他的表演往往是為這些東西服務(wù)的時候，就代表了這是兩種不同的美學體驗和美學方式。

但是我們當時并不懂，我們就覺得這個表演好，我們就讓演員盡量不要亂演，盡量平靜一點。但是如果整體出來是這樣的話，他其實是反而很接近我們的日常生活的，因為我們?nèi)粘Ｉ町斨袃?nèi)心想什么，往往在臉上是看不到的，即便翻江倒?？赡軆?nèi)心表面上是很平靜的，如果你一旦演出來了，反而覺得它很廉價、失真，所以我喜歡的這種表演就是這樣的表演方式。當然它的起點，我那時候沒有掌握這么多理論，只是要求我們那些非職業(yè)演員，你就把你的動作完成就可以了，因為我覺得一個人他的組合，一個人所有的組合也就是他所有動作的相加，這些動作是他這個人物最后你給他下結(jié)論所有的依據(jù)，他想什么不重要，他做什么才重要，因為他想什么就是在原地想，不會發(fā)生時空的變化，你只能讓這個人動起來，發(fā)生變化才能最后完成這個人物。

2020PYIFF刁亦男大師班現(xiàn)場

賈樟柯：場面調(diào)度跟分鏡頭方面的創(chuàng)作呢？

刁亦男：也是不分鏡頭，大家那時候都有這個習慣，就是絕對不分鏡頭，只能到現(xiàn)場去臨時跟攝影根據(jù)現(xiàn)場的空間、氣氛來臨時決定一些即興的拍攝。這后面就要開始說到分鏡頭了，因為到了第三部片的時候，因為進入了一個非常正規(guī)的商業(yè)化運作，就是有專業(yè)的制片公司來投資你的電影，上千萬了，他們就有一個這樣的監(jiān)制模式，就是需要你分鏡頭，那我也不反對，因為在制片廠里面所有的導(dǎo)演也都分鏡頭，所以能接受，那就把鏡頭用文字表述出來。但是后面他們就進一步要求你要畫分鏡圖，我這個開始是很排斥的，然后會進一步要求你的鏡頭量，我也比較排斥。

那我們就開始按照要求來畫分鏡圖，但是我不會畫畫，必須要找一個人來幫你畫，那么你就要把你腦子里想得這些內(nèi)容告訴他，我發(fā)現(xiàn)在這個過程當中實際上是你把你的電影重新又創(chuàng)作了一遍，因為你要去跟人家說的繪聲繪色，讓他完全理解你，甚至你還要說到表演，你的表情得畫成什么樣子，整個過程把這個電影重新又理了一遍，我后來突然發(fā)現(xiàn)其實這個是挺有幫助的，當然前提是，我的經(jīng)驗是我不會畫，我要跟他說，那這個過程我自己在說的過程就開始自己自我創(chuàng)作了，因為很多東西在我說之前我也不知道，說著說著就說出來了。我覺得那它就是有價值的。后來這個分鏡畫完以后，到了現(xiàn)場你又會把這個分鏡圖推翻，也不是完全照著這個去拍，那又是一層創(chuàng)作過程，所以我覺得分鏡圖這個方式我是后來接受下來了，我覺得我要跟人說一遍這個過程挺重要的，比我自己心里想更有效果。

賈樟柯：這個我們也就談到了刁亦男的第三部影片《白日焰火》，在《夜車》和《白日焰火》之間隔了幾年？

刁亦男：隔了很多年，因為拍完《夜車》以后自己的創(chuàng)作心態(tài)還是一種非常嚴肅的冷峻的作者心態(tài)，嚴肅、冷靜、批判對于現(xiàn)實的關(guān)照，還是把自己當一個精英一樣，就是你的作品是代表某種精英意識，至少是這樣的感覺。后來的《白日焰火》也是這樣的方式和這樣的精神去往下寫，但是找投資就非常難，因為那個時候海外的投資基本上也就全部退潮了，也不太容易找。所以就在這個過程當中開始調(diào)整，這個調(diào)整也是完全因為客觀現(xiàn)實造成的，你不得不調(diào)整，去重新洗腦，很多東西，像過去的那些有一些的思潮的那種東西得讓位給娛樂的要求，但是你又要把它隱藏起來，我覺得全世界的導(dǎo)演可能都是會面臨這樣的問題，在這個過程當中就開始把這個電影往商業(yè)的和大眾娛樂化去推進，這個過程當中我發(fā)現(xiàn)理論是非常重要的，因為這個時候你如果沒有任何理論的話，你就更茫然了。還好，就是這個時候我們的一些理論翻譯已經(jīng)有了一些書了，所以他會幫你建立起信念，就是你即使這樣做你依然是在你的嚴肅表達的軌跡上，而且可能他更有意義。它的效率可能會更高。像包括新好萊塢的一些導(dǎo)演也是在這個背景下誕生出來的。因為在上世紀六七十年代所有的批判精神都是形成一種頹勢的狀態(tài)，大家都在尋找新的藏身之地。

等于原來的階級政治沒有了，大家改成身份政治了，就是性別、種族成為我們?nèi)粘Ｉ钪械臋?quán)利，等于你要去批判這些東西，這些東西跟我們的日常是緊密相連的，而原來那些經(jīng)典的批判模式已經(jīng)隨著整個社會的思潮被淡化了，所以新好萊塢那些導(dǎo)演他就要去考慮一種更民主化的藝術(shù)，就是流行文化。那它這種新好萊塢電影誕生，我覺得可能在中國，在這個世紀初的時候也慢慢發(fā)生這種事情，所以我們要隨時調(diào)整你的視點。你的視點一調(diào)整，你的很多創(chuàng)作模式也就跟著變了，所以就開始有了類型片這樣的概念，把作者隱藏在一個更加市場化的載體里面。當然這個反正是更麻煩了，也很難。

賈樟柯：具體到《白日焰火》這個故事，包括也從這個電影開始了你跟廖凡的合作，想請你具體談一下這部影片的誕生。

刁亦男：今天廖凡在嗎？這個過程中，我找了很多演員，廖凡不是第一個，反正不好意思，讓我說我得如實說。但是每一個電影和一部電影的緣分就是這樣建立起來的，對我們導(dǎo)演來講開機的時候站在你鏡頭前的人就是最好的，這是你的信念。所以演員有時候他們會覺得你沒有第一次找我，我是第三個或者第四個，其實你對我是有點不重視，他有這種心理。其實我今天要解釋一下，你站在攝影機面前在我們心里就是最好的，這是緣分，你拍出來了你和這個角色和這個電影的命運，所以一起成就了《白日焰火》的男主角那個人物，當然廖凡在這個過程當中也發(fā)生了一些變化，他的表演也隨著我們對這個角色的理解和最后電影呈現(xiàn)出來的風格的理解，讓他把以前的一些表演方式也做了些變化。就是不是那么老練成熟，表演不是那么游刃有余。他是有一點看起來好像有點夾生，就像牛肉是五分熟的。其實這種不確定性的表演、模糊的表演反而讓他更有生活質(zhì)感。

賈樟柯：你的前兩部影片應(yīng)該都是在你的家鄉(xiāng)拍攝的吧，到《白日焰火》到了東北，到了哈爾濱，這樣一個空間的選擇肯定背后有對于影像、對于視覺的判斷，當時你們怎么來確定的，剛才你說進入到一個借用類型來表達自我的階段，在類型的創(chuàng)作上，包括城市的選擇上，這方面做了哪些考慮？

刁亦男：對東北景色的興趣是本來《夜車》想在那拍，所以就去看過一次，看過一次就很喜歡撫順，但是后來《夜車》在陜西拍了以后，東北的景就一直留在我心里了，然后就覺得有朝一日肯定是要到那拍的。所以在拍《白日焰火》的時候我們很自然地就會去到撫順，因為那里的工業(yè)感非常強，撫順有中國最大的露天煤礦，最大的冶煉廠，總之有很多在工業(yè)上面非常有符號化的一些空間。但是我們?nèi)犴樋本耙院蟀l(fā)現(xiàn)城市變化非常快，我拍《夜車》時候看的那些景已經(jīng)沒有了，就是他的棚戶區(qū)已經(jīng)被改造了，都變成了樓房。后來我的攝影師就提醒我，我們要不然就繼續(xù)北上。

到一個體量更大的城市，我們?nèi)ヅ谋煅┑氐臉鋻?，這個把我吸引了，我們到哈爾濱其實初衷就是想去拍那種冰天雪地的樹掛，因為樹掛是小時候的記憶，很多時候你對一個景的興趣是一個影像的畫面把你吸引過去。因為撫順的發(fā)展那么快，已經(jīng)不是我們心目當中的電影里的景了，這樣就去到了哈爾濱，結(jié)果哈爾濱和我們非常投緣，用了兩天的時間就把主景定下來了。而且哈爾濱那個城市的夜景非常有特色，有很多的小霓虹燈，這個小霓紅燈也特別符合我們這個電影里夜景的需要，不是漆黑一片，那些小燈光就好像一家一戶透出來的那些小的霓紅燈，就好像是夜晚的那種神秘性全部通過這些燈光呈現(xiàn)出來了，所以當時很快就定在了哈爾濱。還有一個原因，我一般是用方言，但是你廖凡說陜西話，我覺得全程有點難，但是東北話他基本上是在國語的體系里面，所以也因為這個原因，那咱們就到一個空間和語言都比較容易貼合這個電影的地方去拍攝。所以我覺得以后如果還是要求用方言的話，又讓全國觀眾能聽懂的話，可能東北相對比較合適一些。

賈樟柯：也是從《制服》到《夜車》，到《白日焰火》，我們也發(fā)現(xiàn)你臺前的班底可能也是逐漸適應(yīng)類型化需要，包括到《白日焰火》就有廖凡等這些演員來出演，整個這個表演的工作會有設(shè)限嗎？跟你以前的方法相比，當然你相對也是混合的。

刁亦男：混合，混合我覺得是挺好的一種方式。

賈樟柯：你混合的感受有什么不一樣？

刁亦男：對表演和演員這個工種不設(shè)限，其實就是這樣的概念，合適就行。而且我覺得演員的造型特別重要，就說這個人站在那特別像，可能他根本不會演戲，但是他的表演里面有一種叫形象的地理學，挺深奧的，但是好像也是那么個道理，他的這種五官的地理風貌其實可能會決定很多內(nèi)在的東西，比他的表演更重要。這個人長得喜慶，這個長得命苦不是演出來的，他往那一站就給你了，就這么簡單。所以說大量的群眾，演員副導(dǎo)演是要給你撈這些人，撈出來了馬上就留下來，可能還沒角色，先把人留下來。就是這樣的。當你用非職業(yè)演員的時候?qū)β殬I(yè)演員是一個巨大的挑戰(zhàn)，因為職業(yè)演員很容易在非職業(yè)演員面前暴露出自己的表演的痕跡，所以我覺得非職業(yè)演員是很輕松的，他們在職業(yè)演員面前表現(xiàn)的是游刃有余，職業(yè)演員往往就會很謹慎，有時候會收著，會控制自己的表演。但是慢慢他們也會去自我調(diào)整，融合到整個的框架里面。

賈樟柯：大家都知道《白日焰火》推出之后就獲得了那一年柏林電影節(jié)的最佳影片金熊獎，廖凡也憑借這部影片獲得了最佳男演員獎。在柏林，取得了非常矚目的成果，整個柏林之行對你們來說是一個什么樣的記憶？

刁亦男：柏林之行整個就是一個累，因為每天有很多事情，其實并不是像大家想象的去影展每天是躺在海邊或者坐在咖啡廳里休閑的狀態(tài)，你要跟發(fā)行商、宣傳公司，跟各種各樣的人去打交道，協(xié)調(diào)很多事情，給我的印象更多的是一些事務(wù)性的工作。

賈樟柯：我可能想問的就是說當然是因為影片，一個是因為獲得了這么多獎項，整個作品全球的發(fā)行量，評論量，是幾何形的上漲，無形中也一定增加了你跟外部世界溝通、互動的密度，在這個過程中對你的創(chuàng)作，對自己工作的認識有什么影響？

刁亦男：通常情況下大家都是沿著一個成功的路往下走，像我第一部發(fā)行遇到了問題，我就不會再沿著第一部的方式往下走，我可能會沿著自己新開辟出來的一種方式繼續(xù)走，同樣當你發(fā)現(xiàn)你通過類似作者的這種方式去創(chuàng)作一個也有嚴肅性、也有市場性的模式的時候，你肯定就會繼續(xù)沿著這個方向往下走，但是它是建立在一定的認可基礎(chǔ)上的。所以在柏林之后，就覺得后面還是會創(chuàng)作這種揉合很多種元素，很多種類型的這種綜合性的電影。這也是當時通過《白日焰火》在整個國內(nèi)市場和國際發(fā)行的一個反饋，給你的一個信心。

賈樟柯：《白日焰火》之后又隔了幾年——刁亦男導(dǎo)演產(chǎn)量比較低，醞釀時間比較長，但是每一部都是精品——之后就是去年的《南方車站的聚會》，談一下最新的這部作品吧。

刁亦男：《南方車站的聚會》實際上這個想法是在《白日焰火》之前有的，當時我記得是2010年左右，反正那時候也沒拍出來《白日焰火》，整個人的狀態(tài)也挺頹的，不知道往下怎么辦，因為《白日焰火》也遲遲找不到投資，還得徹底把劇本推翻，一稿一稿地推翻。那天我就想起來了，如果我是一個窮光蛋，把自己追殺，我怎么能把自己變現(xiàn)，變成錢，我就在這做了一個白日夢，也挺好的，然后我把它給誰呢？我還想著給我原來初中喜歡的一個女孩，然后那女孩還在南方，我還得躲避追殺，一直得跑到南方跟她見面，還不能說我有罪，跟她過幾天以后，讓她把我一舉報，也幫她了。但是我就覺得挺矯情的，這像個純愛的題材，我就給扔到那了。后來《白日焰火》找到投資了，拍完《白日焰火》就開始把這個又拎起來了，拎起來的時候發(fā)生了一件事，就是在武漢有一個新聞，說武漢召開了一次全國小偷代表大會，這個新聞特別吸引我，我就覺得他們太厲害了，來自各省的代表把酒店給包下來了，包下來以后就在里面交流經(jīng)驗，劃分地盤，還搞旅游，游覽觀光，他們還有“聾啞組”，后來就是被“聾啞組”舉報了，然后全部抓起來了。當時我就覺得這是一個特別好的話劇題材，然后就順著這個想法怎么把這個全國小偷代表大會和賞金嫁接在一起，我就說我能理出來的就是這么一個創(chuàng)作思路。

后來這個電影拍完了以后，在東北真的發(fā)生了一個死刑越獄犯，去把自己的賞金兌現(xiàn)給他七姑八姨的一個真事，那個人也是越獄殺警，躲在家附近的一個山上，因為東北特別冷，四五天以后就受不了了，他就下山到村里面的小賣部弄吃的，但是他發(fā)現(xiàn)小賣部里面已經(jīng)有他的通緝令了，他發(fā)現(xiàn)自己值十萬，然后他就立刻回家，讓他們家親戚擺了一桌酒宴，痛痛快快吃完以后，跟他最喜歡的小姨說，你把我綁起來，交給公安。這個是真的發(fā)生了，我當時還挺高興的，我說我具有指導(dǎo)意義。所以說有時候你的想象不一定跟生活當時就對接上，有時候你創(chuàng)作的時候想象力也是需要的，其實是他可能說你對生活有某種預(yù)判，你也可以把它叫成靈感，因為當生活當中沒有發(fā)生的時候，是你完全自己腦里杜撰出來的東西的時候，或是我們可以把它稱之為靈感，我覺得這種想象力在創(chuàng)作當中還是應(yīng)該有的，也不要完全去模擬現(xiàn)實。

賈樟柯：上一部《白日焰火》是在東北，冰天雪地的氛圍，那么這部影片又到了南方，到了武漢，當然剛才你講說一方面這個故事最初構(gòu)思就發(fā)生在南方，也跟武漢發(fā)生的真實的新聞事件有關(guān)，具體到武漢之后，因為《白日焰火》整個氛圍的營造非常吸引人，就是整個你們在選景和創(chuàng)作的時候有哪些經(jīng)歷？

刁亦男：《白日焰火》我們是在武漢，因為當時這個電影里面需要很多湖水，武漢是一個非常漂亮的城市，因為它有百湖之城的美譽，同時武漢是三鎮(zhèn)，我覺得它應(yīng)該是世界上排在前三位的城市，它的體量非常巨大，就是它有特別現(xiàn)代的文明的那些建筑符號，同時也有特別落后的傳統(tǒng)的保守的碼頭文化的城中村，這些東西并存。所以我們當時就把原來在廣州拍的想法改到了武漢，所以我們里面的演員就要說武漢話，不是針對武漢怎么怎么樣，而是這是一個空間的需要。因為武漢大，所以給我們的選景帶來了特別麻煩的障礙。所以我們當時就是在武漢周邊方圓，我當時給限制的車程是三個小時，只要是三個小時我們都可以去看。三個小時車程的范圍內(nèi)在武漢周邊選了這些景，而把它拼貼了起來，它并不是一個真實的地理意義上的武漢，它是一個南方的城市這樣的概念。所以我覺得看景的時候也不一定是從現(xiàn)實主義的角度進行地標化的創(chuàng)作，可能這些空間你覺得很好，你把它拼貼在一起，似乎很抽象，但是我們有時候讀文學作品的時候往往會說北方的B城或者C城，實際就是這樣的概念。它一樣可以服務(wù)于你的故事的。

賈樟柯：《南方車站的聚會》完了之后我們還不知道要等幾年才能看到你自己的作品。但很快你就監(jiān)制完一部影片，就是張驥的《平原上的摩西》，這是你第一次擔任監(jiān)制嗎？你怎么開始這個工作的？

刁亦男：處女監(jiān)制，對，第一次。也是“被監(jiān)制”，就是說我朋友之托，而且雪濤的這個小說也寫得很精彩，也很有潛力。所以很自然地這個導(dǎo)演也是我很好的朋友，我們即使不監(jiān)制也要跟他一起聊一些這方面的事情。所以最后很自然地就變成了監(jiān)制，在監(jiān)制這一塊我覺得年輕導(dǎo)演有時候怎么講，你要非常地去謹慎把握和年輕導(dǎo)演的這種合作，既要保護他們的自尊心，又要去很明確地糾正，不留情面地糾正一些問題。但是我覺得從我的角度來講，導(dǎo)演是這個電影的中心，電影永遠是一個導(dǎo)演的藝術(shù)。所以他最后如果依然要堅持自己的想法，我覺得我這邊是給他充分的自由的，因為只有這樣他才能獲得真正的體驗，而不是從頭到尾都是被人保護著走到這，那樣就不夠深刻。所以我在監(jiān)制這塊是完全開放的。

賈樟柯：那你個人的作品有提上議事日程嗎？

刁亦男：個人作品目前沒有明確的目標，走一步看一步，如果明天有一個很好的想法，那就按照這個想法去開掘出來。但是還是沿著類型片的道路繼續(xù)往下走。總的來講，我覺得《南方車站的聚會》給我這次的機會，就是后面可能我會更加的平衡，符合我這個年齡的更加圓潤一些的作品。當然《南方車站的聚會》是代表了你現(xiàn)在創(chuàng)作的一種狀態(tài)，你的各種思想，你的想法，甚至是包括你的整個劇組的體能，都會在整個五個月工作當中在電影里體現(xiàn)出來，隨著后面的創(chuàng)作肯定也會帶來不一樣的畫面的反應(yīng)。

賈樟柯：好，謝謝刁亦男導(dǎo)演，今天我們從他的學生時代一直聊到了最新的作品《南方車站的聚會》，也聊到了監(jiān)制的工作，下面我們還有一點點時間，我們開放兩個問題給觀眾朋友，請大家舉手。

觀眾提問：刁亦男導(dǎo)演你好，我在看完《南方車站的聚會》，我也是特別喜歡，我想從這個電影，包括《白日焰火》生發(fā)出一個問題，就是你平常的創(chuàng)作習慣，你是先從地域出發(fā)，比如那種獨特的氣質(zhì)跟那種方言的腔調(diào)，還是你事先就有一個想法，像《南方車站的聚會》之前你有一個白日夢，就說你是從這兩種哪一種先出發(fā)，或者其他的方面出發(fā)？

刁亦男：我記憶當中我有很明確的（想法的）時候是根據(jù)空間走，如果你特別喜歡一個空間的話，可能你就會有一個劇本的種子在那，這個是非常明確的，是可以操作的，如果你說什么人物，什么故事，我覺得那個東西因人而異，那個比較虛，但是空間是很具體的，《南方車站》我們就是因為我特別喜歡火車站的這種空間，它在記憶當中給你造成的影響就會體現(xiàn)在你日后的創(chuàng)作當中，所以這個火車站作為開場是從劇本階段就有了，我寧愿為這個空間去寫這場戲，而不愿意把這個空間改掉，所以我可以告訴你，就是空間有時候是先入為主的。

賈樟柯：好，謝謝。我們給這邊的觀眾，最邊上那位吧。

觀眾提問：刁導(dǎo)您好，我想問一下排除專業(yè)性的術(shù)語，就是你在生活中，在出名以后有沒有給你的生活帶來什么有趣的事或者困擾之類的事。就是出名以后在生活中一些小事，會不會有？

刁亦男：這就是你現(xiàn)在在賦予我這些東西，我自己不會長出光環(huán)，都是你們賦予一些東西。所以這個也很正常，要說沒有那你有點裝了，有的是那也是對你拍攝的東西大家認可，從正面的角度來理解，當然是這樣子。只能說激勵你繼續(xù)更加嚴肅地審視自己，創(chuàng)作更好的作品來回報大家，就是這樣。

賈樟柯：好，我們再增加一兩個問題，剛才兩位都是男性，這次選擇一位女性。黃衣服那個女士，就你，中間的。

觀眾提問：刁導(dǎo)您好，我想問一下，2018年上映的《江湖兒女》，你作為演員特別出演，我想問一下，你身為演員的想法，還有就是身為導(dǎo)演的刁導(dǎo)對身為演員的刁導(dǎo)的看法。

刁亦男：表演我是萬萬不會的，我有點拖后腿了，電影里表演體系完全被我破壞了。但是我覺得賈導(dǎo)當時選我可能也是因為我的外形氣質(zhì)可能接近那個人物，當然到了片場以后，我又跟廖凡老師交流了很多關(guān)于表演的經(jīng)驗，因為我們兩個有同場的戲，這個過程當中作為演員我是很享受的。我的評價我的表演肯定是不及格，肯定是不行的，我覺得就是這樣的。

賈樟柯：我來評價一下吧，很有潛力。我們最后一個問題，這次一定要找一位女同學，我們工作人員自己定，那位吧。

觀眾提問：《南方車站的聚會》那個演員是怎么選擇的，就是比如說像桂綸鎂和萬茜，為什么要選擇她們兩個？

刁亦男：跟小鎂合作是從《白日焰火》開始大家就建立了非常好的合作關(guān)系，建立了一種很好的信任關(guān)系，然后平時聊天就會說下一部作品等著你這樣的，作為導(dǎo)演也不能無視這樣的要求。同時她也是非常有天分的演員。包括萬茜也是特別符合這個角色的那種質(zhì)感。我有時候也會反著去選演員，就是大家認為不合適的，我反而想去試一試，這種挑戰(zhàn)其實也蠻刺激的，包括對胡歌的選擇也是這樣，因為胡歌也是一個明星，那么從一種流行文化的角度來講，明星參與一部嚴肅的電影也不是什么了不起的，也是很正常的事情，同時他自己的意愿也是比較積極，所以整體上來講我覺得他們都完全符合整個這個電影的風格，因為電影不是那么完全地寫實的現(xiàn)實主義的，所以你的演員選擇方面也可以注重一些形式感。

賈樟柯：謝謝大家，今天我們要特別感謝大家的到來，也更要感謝刁亦男導(dǎo)演他今年擔任我們的青年導(dǎo)師，給大家分享了他成長和創(chuàng)作的經(jīng)歷，讓我們用掌聲來感謝刁亦男導(dǎo)演。