馬丁·斯科塞斯的語速快得驚人。他的確才華橫溢，正如你期望的那樣，可是他傳遞訊息的速度之快，讓人幾乎怯于發(fā)問。

我認(rèn)為斯科塞斯是過去二十年間最令人難忘的電影導(dǎo)演。自影片《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）以來，他一直在把驚奇帶給觀眾，而且激勵了整整一代電影導(dǎo)演，這些導(dǎo)演也期望像他一樣熱情且精確地掌控攝影機(jī)，他們的努力卻往往徒勞。有些電影導(dǎo)演是講故事的能手。有些電影導(dǎo)演是杰出的技術(shù)人員。斯科塞斯兩者皆是，而且他還具備廣博的電影史知識。因此，能花兩三個小時的時間單獨(dú)同馬丁·斯科塞斯交談特別令人興奮—而且我沒有失望。

洛朗·蒂拉爾 Laurent Tirard，導(dǎo)演、影評人。曾在紐約大學(xué)學(xué)習(xí)電影制作，隨后擔(dān)任華納兄弟電影公司的審稿員，之后成為了職業(yè)電影記者，并在法國電影雜志Studio工作了六年。在那里，他進(jìn)行了一系列有關(guān)電影制作的采訪，這些采訪也已著書出版，標(biāo)題為《電影制作大師班：來自世界上最重要的導(dǎo)演的私人課》Moviemakers' Master Class: Private Lessons from the World's Foremost Directors。從伍迪·艾倫到大衛(wèi)·柯南伯格，從科恩兄弟到拉爾斯·馮·特里爾，所有電影導(dǎo)演都面臨著相同的基本問題：例如，如何指導(dǎo)演員的表演，或者是否預(yù)先計劃攝影機(jī)角度。在采訪這些導(dǎo)演和其他16位著名電影制片人時，洛朗·蒂拉爾發(fā)現(xiàn)貌似相異的導(dǎo)演之間有著顯著的親和力。

1997年，他離開雜志，開始撰寫電影和電視劇本，并在1999年和2000年創(chuàng)作了兩部短片，隨后他、陸續(xù)執(zhí)導(dǎo)了電影《我的人生》《謊言與背叛》《莫里哀情史》《巴黎淘氣幫》《高盧英雄拯救英格蘭》《高盧英雄拯救英格蘭》《縮水情人夢》《英雄歸來》。

大約在我拍《金錢本色》（The Color of Money，1986）和《基督最后的誘惑》（The Last Temptation of Christ，1988）前后，我在哥倫比亞大學(xué)有過教學(xué)體驗(yàn)。我沒有放映影片或者講課，我只是幫助研究生們，對他們正在拍攝的影片提出意見和評論。

我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，這些影片最大的問題在于它們的意圖，即拍電影的人想把什么訊息傳達(dá)給觀眾。現(xiàn)在，這種訊息能夠以很多不同的方式加以呈現(xiàn)，然而它首先是把攝影機(jī)對準(zhǔn)哪里的問題，一個鏡頭接著一個鏡頭，這些鏡頭應(yīng)怎樣構(gòu)建，以表明一種看法，把拍電影的人希望觀眾領(lǐng)會的東西展示出來。它可以是有形的— 一個男人走進(jìn)房間，然后坐在一把椅子上—它也可以是哲學(xué)的、心理學(xué)的或者主題性的想法—不過我認(rèn)為，主題性的想法就包括哲學(xué)和心理學(xué)的內(nèi)容。

然而你不得不從最基本的決定起步，即，你把攝影機(jī)對準(zhǔn)哪里，來把寫在電影劇本里的東西表達(dá)出來？這不只是在一個鏡頭中把攝影機(jī)對準(zhǔn)哪里的問題，而是如何一個鏡頭接著一個鏡頭地拍攝，并把這些鏡頭剪輯在一起，把你想說的東西傳達(dá)給觀眾的問題。

當(dāng)然，你也許會發(fā)現(xiàn)，年輕的電影導(dǎo)演身上存在的最大問題就是，他們沒有什么可說的。而且他們的影片千篇一律，要么是含糊不清，要么是非常程式化，面向一個相當(dāng)商業(yè)的市場。

因此我認(rèn)為，如果你想拍一部電影，你需要問你自己的第一個問題就是：“我有什么可說的？”它不一定非得是能夠言傳的實(shí)實(shí)在在的東西。有時，你只想傳達(dá)一種感覺、一種情緒。這就足夠了。不過相信我，這也夠難的了。

我承襲了 20 世紀(jì) 60 年代早期的一種更加個人化的電影制作傳統(tǒng)，你處理那些主題和題材—關(guān)于你自己、關(guān)于你周遭的世界——的時候會感覺到較為自信。那種電影在 20 世紀(jì) 70 年代繁盛一時，可是從 80 年代以后，那種電影便在主流電影里日漸稀少了。

現(xiàn)在我甚至發(fā)現(xiàn)，一些獨(dú)立制片人正開始顯露一種傾向于情節(jié)劇影片和黑色電影的趨勢，這就意味著他們把目光投向了電影更加商業(yè)化的一面。

今天，當(dāng)我看一些低成本的影片時，我經(jīng)常會感覺到，這些影片的導(dǎo)演們有為制片廠試導(dǎo)之意。你也許會問：“電影為什么非得是個人化的呢？”當(dāng)然，這完全是觀念問題。不過我往往感覺到，導(dǎo)演的視界越是獨(dú)特，影片越是個人化，影片越是可以稱為藝術(shù)。

作為一名觀眾，我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)影片更加個人化的時候，它們可以更長久地留存下來。你可以一遍又一遍地反復(fù)觀看它們，然而對一部更加商業(yè)化的影片，你也許看了兩遍之后就膩味了。

那么，是什么使得一部電影個人化呢？你是不是得親自寫劇本，讓這部影片變成你自己的，就好像作者論所主張的那樣？不一定。我認(rèn)為你不得不在導(dǎo)演和電影導(dǎo)演之間做出區(qū)分。

導(dǎo)演們——而且他們擅長此道——只是翻譯電影劇本，只是把劇本里的語言轉(zhuǎn)化成影像畫面。而電影導(dǎo)演們雖然使用別人的素材，卻依然能夠把一種個人化的觀念灌注其中。他們拍攝電影或者指導(dǎo)演員的方式將最終轉(zhuǎn)化這部影片，使之成為這些電影導(dǎo)演個人作品的一部分，呈現(xiàn)相似的主題，對于素材和人物塑造也有相似的處理方法。

例如，這就造成了霍華德·霍克斯的影片《女友禮拜五》（His Girl Friday，1940） 和西德尼·謝爾登的影片 《理想太太》（Dream Wife，1953）之間的天壤之別。這兩部影片都是制片廠出品，都是由加里·格蘭特主演的喜劇片。然而第一部影片你可以反復(fù)觀看，第二部影片雖然也令人愉快，卻經(jīng)不起看第二遍。同樣，吳宇森的影片總是非常個人化的，而《蝙蝠俠》系列影片雖然制作精良，卻隨便哪個人都能導(dǎo)演，這就是它們之間的差別。

這話聽起來有啰嗦之嫌，但我的確認(rèn)為電影導(dǎo)演的責(zé)任就是講述他或者她想要講述的故事，這就意味著，你得知道自己究竟在談?wù)撌裁?。最起碼，你得了解自己正試圖傳達(dá)的那些感覺、那些情緒。這并不意味著你不能探索，然而你只能在這個故事的背景之內(nèi)進(jìn)行探索。

就以我的影片《純真年代》（The Age of Innocence，1993）為例。我在影片中選取了我自己了解的那些情感，但是我把它們放置在一個我想要進(jìn)行探索的世界里，并且按照一種人類學(xué)的方法分析它們，來看看那個社會的一些裝飾—插花、瓷器、身勢語的禮節(jié)—是如何影響這些具有普遍性的人類情感體驗(yàn)的：渴望的、未得到滿足的戀情……所以我把它放置在那個特定社會環(huán)境的重重壓力之下。然而我認(rèn)為，就算是用相同的人物和相同的故事，如果你把它放置在某個鄉(xiāng)村—比如說，西西里或者法國的鄉(xiāng)村—的背景下，你會拍成一部截然不同的影片。所以，當(dāng)然啦，你可以進(jìn)行探索，你可以進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。但是不要忘了，電影的成本大約在一百萬美元到上億美元之間。一百萬美元的時候你可以進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，可如果成本達(dá)到了四千萬美元，我認(rèn)為你就不能這么做。他們不會再給你投錢了。

有一些電影導(dǎo)演聲稱，他們拍片的時候從不知道自己會走到哪一步，他們一邊拍，一邊想。在最高的水平上，費(fèi)里尼無疑是典型的例子。不過我不是完全相信。我認(rèn)為他總會有些想法，關(guān)于自己會怎么拍下去，不管這些想法有多么抽象。還有一些電影導(dǎo)演，他們有劇本，可是并不確切地知道某個具體場景的拍攝角度和鏡頭會是什么樣的，直到他們排演那個場景的時候，或者甚至到了拍攝那一天才知道。我知道有些人的工作方式就是這樣。我自己做不到。我需要事先決定我的鏡頭，縱使純粹是理論上的。最起碼每個晚上我都需要知道，第二天的第一個鏡頭會是什么。

在某些情況下，如果我決定添加一些計劃外的、而且對于這個故事來說并非至關(guān)重要的場景的話，在拍攝現(xiàn)場即興發(fā)揮可能會很有趣。然而我并不提倡這樣做。你需要知道自己將走到哪里，你還需要把它落實(shí)在紙面上。電影劇本至關(guān)重要。但是也不要成為劇本的奴隸，因?yàn)槿绻麆”揪褪且磺械脑挘阒皇窃诮o劇本拍照。劇本并不是一切。藝術(shù)處理方法才至關(guān)重要—對你落實(shí)在紙面上的東西進(jìn)行視覺化的藝術(shù)處理。

如果你是一位依靠直覺的電影導(dǎo)演，如果你掌控財政大權(quán)，那么好吧，慢慢來，一邊拍，一邊想。我做不到。我認(rèn)為這取決于個性。這種做法我只是在拍《紐約，紐約》（New York，New York，1977）的時候試過一次，當(dāng)時我不確知自己將走到哪里，我試圖依賴自己的直覺，這部影片的最后結(jié)果我也并不十分滿意。

對于電影制作，我認(rèn)為自己學(xué)到的最重要的一課就是，它是一種張力，一端是確切地知道你想要什么，另一端是能夠根據(jù)環(huán)境做出改變，或者利用更為有趣的事情。因此，全部問題在于，能夠知道什么是絕對必要的，什么是你絕對無法改變的、不可以改變的，什么是你能夠變通的。

有時，你來到一個外景地，這個外景地同你當(dāng)初想象的極為不同。那么你怎么辦呢？你是尋找一個新的外景地，還是改變你當(dāng)初想象的那些鏡頭呢？你也可以在這個外景地設(shè)計你的鏡頭。兩種方式我都試過。有時，我先去外景地，然后在那里設(shè)計鏡頭。有時，我事先決定鏡頭，然后設(shè)法讓它們在外景地的限制內(nèi)發(fā)揮效果。不過更多時候，我傾向于選擇第二種方式。

制訂一份理論上的分鏡頭表，包括決定攝影機(jī)的布位和誰在畫面里、誰不在畫面里。這些演員是以單獨(dú)的畫面進(jìn)行拍攝，還是處在彼此的畫面里？他們是單人鏡頭嗎，如果是的話，是什么景別？攝影機(jī)要不要移動？說什么臺詞的時候移動？往哪里移動？為什么移動？理想的情況下，這些理論在任何外景地都能應(yīng)用。然而通常情況下，你不得不考慮到墻壁和天花板的問題。

當(dāng)然，攝影棚里的情況除外。但是在一個攝影棚里，你通常只夠錢建造三面墻，你拍不了一個 180 度的鏡頭。要是你在拍攝現(xiàn)場感覺到非得有個 180 度的鏡頭，你就得把它拍出來。所以，或許你會多花錢建造第四面墻，又或許你為了不超出預(yù)算，而不得不丟掉那部影片的某些場景。你得知道，什么是重要的，什么是無法改變的，你不得不為之而斗爭。

然而你也不必頑固不化，不必對任何變化都說不。因?yàn)槿绻氵@樣做，你就會把攝影機(jī)和拍攝現(xiàn)場周圍的生氣拒之門外。影片中也會反映出來。有時，一次意外或者最后一刻的變化能夠創(chuàng)造出料想不到的、魔術(shù)般的效果。有時，你太固執(zhí)地堅持自己想要的東西，會導(dǎo)致你在影片中創(chuàng)造的生活僵化而刻板。你得警惕這一點(diǎn)。

電影制作里是否有一種語法，跟文學(xué)里有一種語法是一樣的呢？當(dāng)然有了。而且還給過我們兩次。正如讓-呂克·戈達(dá)爾所說，在電影史上我們有兩位最重要的老師：默片時代的 D.W.格里菲斯和有聲片時代的奧遜·威爾斯。所以當(dāng)然是有一些基本規(guī)則。

然而時至今日，大家依然還是在電影里努力用新的方式講述故事，而且他們依然還在用同樣的手段—遠(yuǎn)景、中景鏡頭和特寫鏡頭—但是意圖并不一定相同。正是這些鏡頭在剪輯過程中的并置，創(chuàng)造出種種新的情感，或者更確切地說，創(chuàng)造出一種新方式，來把某些感覺傳達(dá)給觀眾。

最先浮現(xiàn)在腦海里的例子是奧利弗·斯通的影片，譬如《天生殺人狂》（Natural Born Killers，1994）或者《尼克松》（Nixon，1995）。例如在《尼克松》里有一個片段，總統(tǒng)產(chǎn)生了幻覺：在一個鏡頭里他的妻子正跟他說話，接著切換到一個黑白鏡頭，然后又返回到妻子的鏡頭，你還是能夠聽到她說話—但是在銀幕上，她什么都沒說。這真的很有趣，因?yàn)樗雇ㄕ业搅艘环N方式，純粹憑借剪輯來營造一種情感，營造一種心理狀態(tài)。

你拍一個人的特寫鏡頭，她什么都沒說，但是這個鏡頭依然營造了一種情感。大衛(wèi)·林奇對于電影語言的實(shí)驗(yàn)也非常有趣。在很多方面，電影語法是可望可即的。任何人都能夠試用一種并置鏡頭的新方法來講述一個故事。

我認(rèn)為自己實(shí)驗(yàn)得最多的影片大概就是《好家伙》（Goodfellas，1990）了。然而我并不確定能否稱之為實(shí)驗(yàn)性，因?yàn)檫@部影片的風(fēng)格主要借鑒了《公民凱恩》里“時間的推移”片段和特呂弗的影片《祖與占》（Jules and Jim）開場幾分鐘的鏡頭。在《祖與占》里，每一個畫面都充滿了訊息，美妙的訊息，解說告訴你一件事，實(shí)際上畫面又向你展示另一件事……它是非常、非常豐富的，那種豐富的細(xì)節(jié)正是我在《好家伙》里面所把玩的。所以，真沒什么新的。

但是我覺得，其新鮮之處就在于解說與畫面并置，體現(xiàn)了一個年輕盜匪那種生活方式的情感，這是令人興奮的。另一部我實(shí)驗(yàn)得比較多的影片是《喜劇之王》（The King of Comedy，1983），不過多半是就表演風(fēng)格而言—還有，當(dāng)然了，因?yàn)楦緵]有攝影機(jī)移動，這對我來說也是很不尋常的。

跟所有導(dǎo)演一樣，有些工具我喜歡用，有些工具我不太喜歡。例如，我不反對使用變焦距鏡頭，而很多導(dǎo)演都不喜歡它。然而在使用變焦距鏡頭的時候，有兩樣?xùn)|西我不喜歡：首先是為了沖擊力而過度使用它；其次，變焦距鏡頭的主要問題在于，鏡頭里缺乏高反差的元素，所以畫面不像定焦鏡頭那樣清澈。

我跟攝影師邁克爾·包豪斯合作時，經(jīng)常使用變焦距鏡頭，但是我們同時也會連帶移動攝影機(jī)來改變畫面的大小，因此，當(dāng)攝影機(jī)移動著接近或者遠(yuǎn)離被攝物時，我們掩飾了變焦距鏡頭。然而通常情況下，我更喜歡廣角鏡頭。

我喜歡 25 毫米甚至更寬的鏡頭，這多半跟奧遜·威爾斯、約翰·福特，甚至安東尼·曼的影片有關(guān)。我看著這些影片長大，他們使用廣角鏡頭制造出一種我非常喜歡的表現(xiàn)主義的風(fēng)格。這也是我喜歡當(dāng)代波蘭電影的原因，那些導(dǎo)演很多時候都使用廣角鏡頭，并非為了明顯的扭曲變形，而是為了輪廓分明以及戲劇化地使用線條。我認(rèn)為，線條在廣角鏡頭畫面中聚集起來的方式更具戲劇性。

我拍《紐約，紐約》的時候，幾乎都用 32 毫米的鏡頭，因?yàn)槲蚁胍环N更為平板的觀感，像 20 世紀(jì) 40 年代晚期的影片一樣。（廣角鏡頭更富景深、透視感和豐富性，它同“平板”的觀感截然相反。如果從低角度拍攝—即攝影機(jī)在水平視線之下仰攝人物—效果會增強(qiáng)。）

然而音樂片稍有不同，因?yàn)樗鼈冸m然選擇那種更為平板的觀感，卻使用 25 毫米或者 18 毫米的廣角鏡頭，從低角度仰攝，以求戲劇性效果。因此，不管怎么說，我使用 32 毫米的鏡頭來獲得 20 世紀(jì) 40 年代晚期那些影片的觀感，人物主要都是從膝蓋以下向上拍攝。我在那部影片中就是這樣嘗試的。

起初，我還想試試 1.33:1 的畫幅寬高比，然而由于不適合放映，于是我們采用 1.66:1 的畫幅寬高比進(jìn)行拍攝，這是目前標(biāo)準(zhǔn)的格式。我不太喜歡用長焦距鏡頭，因?yàn)槲矣X得它們使畫面顯得不確定。我喜歡別人使用長焦距鏡頭的方法—例如戴維·芬徹拍的《七宗罪》（Seven，1995）。

當(dāng)然，黑澤明總是把長焦距鏡頭用得很優(yōu)美。然而我使用長焦距鏡頭得帶有一個非常明確的目的。例如 《憤怒的公?！罚≧aging Bull，1980）里有個場景我只用長焦距鏡頭拍攝。那是同舒格·雷的第二場拳擊賽，我們在鏡頭前面用燃燒的火焰來使畫面失真。因此，有時憑借像那樣的長焦距鏡頭可以拍出一些非常好的意象。然而我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，很多人都不真正知道該怎么拍攝，他們只是讓兩個人站在遠(yuǎn)處，然后用長焦距鏡頭拍攝他們走向攝影機(jī)。這樣做很容易，但是對我而言，這種畫面似乎總顯得很盲目。

指導(dǎo)演員沒有奧秘，真的。我的意思是，這取決于導(dǎo)演。有些導(dǎo)演雖然對演員很冷酷、很苛求，有時甚至難以相處，演員們還是表演得非常出色。

我跟演員們一起工作的感受是，如果你喜歡演員本人，效果就好。至少你得喜歡他們的某些方面。我認(rèn)為格里菲斯就是這樣。他真的喜歡自己指導(dǎo)的演員。然而我們也聽說過，希區(qū)柯克不喜歡演員。不過我對這種說法將信將疑。我覺得這只是說著逗趣而已。然而不論他表現(xiàn)如何，他的演員們都表演得非常出色。弗里茨·朗格對演員很不客氣，他的演員們也都表演得很出色—或者至少，他獲得了自己需要的東西。

就我而言，我不得不喜歡跟自己合作的演員，而且我設(shè)法盡可能地給予他們自由，使場景顯得逼真。當(dāng)然，“自由”在拍攝現(xiàn)場只是相對而言，因?yàn)闀刑嗟南拗?。所以事?shí)上，你得讓演員們感覺到，他們在某個場景之內(nèi)是自由的。有時，還可以是三英尺的空間范圍內(nèi)的自由。然而我認(rèn)為，演員需要自由地創(chuàng)造有趣的東西。

我不喜歡用某種光或者某個鏡頭束縛住演員。當(dāng)然，有時我不得不這么做，而且我一直都很幸運(yùn)，因?yàn)楦液献鞯难輪T們，他們在自由的狀態(tài)下依然能準(zhǔn)確地達(dá)到他們的目的。我想，你能夠從我的影片中看出來，大多數(shù)時候，我的鏡頭是非常精確的。然而我總是同攝影指導(dǎo)一起想辦法，使演員們最終總能擁有移動的空間。

在《好家伙》里有一定的自由，因?yàn)檫@部影片多半都是中景鏡頭，演員們有移動的空間。人物在那個世界里生活。那個世界不是一堆特寫鏡頭。他們的周圍總有人，他們的所作所為總會影響周遭的世界。所以你不得不用中景鏡頭進(jìn)行拍攝。

不要束縛演員是很重要的。然而另一方面，我也不允許演員給我我不想要的東西。比如《賭城風(fēng)云》（Casino，1995）里有大量的即興創(chuàng)作。如果一位演員扮演那個世界里的那個人物真正感到舒服的話，我允許他在一個特定的場景里即興表演，而且我會直截了當(dāng)?shù)馗采w這個場景：中景鏡頭、特寫鏡頭……你這樣做的時候，這個世界差不多就是由這些演員們所創(chuàng)造。

我把他們拍進(jìn)畫面，他們周圍的布景就是其生活的一部分，他們令布景充滿生氣。如果是這樣，如果事情朝著你希望的方向發(fā)展，你會獲得極高的回報。拍《賭城風(fēng)云》的時候，我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己不是作為導(dǎo)演，而是作為觀眾坐在攝影機(jī)后面。我太投入了，好像我在看一部別人正在執(zhí)導(dǎo)的影片。當(dāng)你有這種感覺的時候，你知道自己會得到好東西。

有些導(dǎo)演完全為觀眾拍電影。有些導(dǎo)演，比如史蒂文·斯皮爾伯格或者阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，既為觀眾拍電影，也為自己拍電影。希區(qū)柯克是這方面的高手。他深知怎樣擺弄觀眾。你可以說，希區(qū)柯克只拍懸念片，從某種意義上講是這樣的，然而他的影片背后有一種極為個人化的心理，這令他成為一位偉大的電影導(dǎo)演。那都是些被偽裝成驚險片的真正個人化的影片。

至于我，我為自己拍電影。當(dāng)然，我想過、也知道會有觀眾。不過觀眾群有多大，我不知道。有些人會看這部影片；有些人會欣賞它；有些人甚至?xí)啻斡^看，但肯定不是每個人都這樣。因此我發(fā)現(xiàn)，對我而言最好的工作方式就是，拍電影的時候把自己當(dāng)做觀眾。

由于我有時為制片廠工作，我的影片會被拿去接受測試，看看觀眾的反應(yīng)。我發(fā)現(xiàn)，從頭開始盤點(diǎn)自己所做的事情是挺有意思的。你要找出某些東西是否沒有被傳達(dá)出來，某些事情是否很混亂、需要厘清，是否有冗長或者累贅的問題等等。影片正式公映時，會有宣傳，看的人會知道看點(diǎn)是什么。當(dāng)然在試映的時候，那些觀眾里會有很多人壓根兒不當(dāng)回事。所以你得知道，哪些評論該聽，哪些評論可以置之不理。當(dāng)然，這會給制片廠帶來難題，因?yàn)樗麄兿Ｍ率露寄芴幚硗滋?/span>

我特別為觀眾而拍的惟一一部影片就是《恐怖角》（Cape Fear，1991）。不過它是一部類型片、一部驚險片，你拍的時候必須遵從一些規(guī)則，以便觀眾做出某些反應(yīng)：憂心、恐懼、興奮、發(fā)笑……然而我還是要說：這部影片的框架是我為觀眾而拍；余下的部分是為自己而拍的。

我認(rèn)為，有很多種不同的錯誤，是電影導(dǎo)演無論如何都一定要設(shè)法避免的。第一個想到的錯誤就是冗贅—再三表明這部影片的觀點(diǎn)，要么是感情上的，要么是知識上的。從感情而言，有時你會被它帶走，因?yàn)楦星闀兊米銐驈?qiáng)烈，以至于產(chǎn)生質(zhì)變。至于訊息，無論是政治寓意還是這部影片的基本主題，我有時會看到一些影片，在最后都有一個人物發(fā)表一通演說或者來一段對話，由這個人物來解釋片名的意思或者甚至解釋這部影片整個兒說的是什么。我感覺，這是你做的最糟糕的事情。我不確定自己是否避免了這種錯誤。但是我肯定努力過了。

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文/張穎 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/bpzHCEHKfVxLCGcJnifc6Q