今敏為我們造的夢，成就了幻想和現(xiàn)實

2020-11-06 10:49 發(fā)布

電影使我著迷的原因之一便是，它總能闖入我們的潛意識，重新定義我們認為理所當然的事物，用影像和聲音詢問真相，影像直觀于文字和思想，直接對話于我們內(nèi)心深處根本層面的潛意識。

要想真正體會電影，首先要能做到感知方式的倒轉，去接納一種不同的邏輯，進入一個嶄新的環(huán)境去相信敘事。如果說真人電影通過模仿常識來觸發(fā)觀眾的情感，那么通過動畫，我們可以更進一步走向人類體驗的深處，來到真人電影鞭長莫及的地方。

或許我喜愛動畫正式源于那從“真實”影像到“幻像”的“形變”，那奇異與平凡之間不曾間斷的對話，運動影像的顛覆式天性強調(diào)了生活的張力，不斷地翻新我們的感知，將偶像，身份，體驗交替疊加，這些都已經(jīng)遠遠超越了日本文化的范疇。

盡管動畫（這種藝術形式）提供了一個如此豐富和受歡迎的敘事平臺，卻經(jīng)常鄙棄，被當做下等藝術丟在一旁。然而，每有一部機甲動畫或蘿莉軟色情動畫，我們都有一部今敏這樣的作品，挑戰(zhàn)動畫工業(yè)的僵化和停滯，徹底重塑動畫形式。

近20年最偉大的宗師之一，日本導演今敏，就算不知道他的作品，你也一定也見過他的影像，他對達倫·阿羅諾夫斯基及克里斯托弗·諾蘭有深遠的影響，他的粉絲囊括了所有熱愛動畫的人。

通過今敏那些簡短卻大膽的作品，去探索動畫中的危險現(xiàn)實與日常中的惡意幻想之間的二元性。要理解今敏為什么是一位影響深遠的作者，就得回到他的作品。

今敏的電影從不選擇簡單的主題，他使自己成為一個作者導演，探索夢境、感知與情感——通過角色與環(huán)境的關系，以及角色與其身份認同的關系。

在十年間，他制作了四部長篇電影和一部電視劇，均保持著驚人的水準，都描繪著現(xiàn)代人們的多重生活，舞臺上下，銀幕內(nèi)外，夢醒之間，你只要看過他的作品，就一定會認識這種現(xiàn)實與幻想的交錯。

十年間，他以在真人電影中無法實現(xiàn)的方式推動了動畫電影的發(fā)展，并不只是靈活的畫面，還有靈活的剪輯，從畫面到畫面，從場景到場景的獨特轉換。

現(xiàn)在，我只關注一點：他絕妙的剪輯。作為一個剪輯師，總是應該尋找新的方法，特別是在真人電影之外的世界，今敏則是其中最有趣的，他最具標志性的剪輯習慣，就是匹配轉場。

埃德加·賴特常用這一技法創(chuàng)造視覺喜劇，同屬這一類型的還有《辛普森一家》以及巴斯特·基頓。而今敏又略有不同，他的靈感來自于喬治·羅伊·希爾導演的《第五號屠宰場》，這一更偏科幻的類型則包括菲利普·K·迪克和特瑞·吉列姆，但就算在同類別之間，今敏對此技法的使用也頗為極端。

《第五號屠宰場》基本上無非三種轉場：通用匹配剪輯，完全圖像匹配以及兩個相匹配時間段的交叉剪輯，這三招今敏都會，但他還會倒片，越軸轉場，從電視里拉出鏡頭，用黑幀進行跳剪，用物件抹過畫面。

這樣的剪輯有多緊湊，《紅辣椒》開場四分鐘內(nèi)有五組夢境鏡頭，每組鏡頭之間均由匹配剪輯相連接，6號場景并沒有使用匹配剪輯做連接，但在場景內(nèi)還是有一次圖像匹配，相比之下《盜夢空間》開場的十五分鐘內(nèi)只有四組相連的夢境，有幾次匹配剪輯呢，一次。

這樣的剪輯技法并非罕見，但大多數(shù)導演絕不會把它玩成一種風格，通常它們只是一次性的小花招，兩個最著名的匹配剪輯例子：《2001：太空漫游》以及《驚魂記》。

今敏的作品所講述的是夢想、記憶、惡夢、電影與生活的相互交織，相匹配的圖像則將各個世界連接到一起，有時他會連續(xù)使用數(shù)個轉場，你剛剛適應了這個場景，就又被扔進了另一個，他的作品因此也總能出其不意，也許你眨一下眼，就錯過了一個轉場。

今敏的方法是，當畫出一幅分鏡圖時，下一個場景就已經(jīng)想好了，鍛煉了想象力，也兼顧了之后場景的發(fā)展。就算不和夢境打交道，今敏的剪輯依舊與眾不同，他很喜歡省略法，經(jīng)常會跳過一部分場景。

比如你看見一個角色盯著一把鑰匙，你覺得她會在這個鏡頭中將其拿起，然非如此，這一場景就如此結束了，之后在另一個場景中這把鑰匙又出現(xiàn)。

又比如，你看見一個人跳出窗外，然后淡出，剪到了一個我們看不懂的場景，發(fā)現(xiàn)這是一場夢，拉出，再看到上一場景的結局，就算謀殺這樣的情節(jié)，他也會先做好鋪墊，再剪到別處，但他會向我們展示血淋淋的事后結果。

我尤其喜歡他處理角色死亡的手法，一個老人死了，他的風車也就停止轉動，結果他還活著，風車也又開始轉，當此場景結束時，風車鏡頭并未重復，但你發(fā)現(xiàn)它們不轉了，暗示老人還是死了。

今敏還有個習慣，就是直接用特寫開啟一個場景，你不得不隨著場景的進行來猜測身在何處，偶爾，他會使用一個定場鏡頭，然后再告訴你這其實是個主觀鏡頭，在不經(jīng)意間，他便將你帶入這個角色的世界了，他時刻都在展示一幅畫面，再揭示出事實并非你所想的那樣，你對空間和時間的感受也因此被主觀化。

他也會使用很多在真人電影中無法實現(xiàn)的剪輯手法，在一次采訪中，今敏說他并不想導演真人電影，因為他的剪輯太快了。

今敏覺得，作為動畫家，他其實可以在鏡頭中畫更少的信息，讓你的眼睛能更快地閱讀。韋斯·安德森等導演在真人電影中也有如此的嘗試，通過削減視覺信息，讓他的插入鏡頭“讀”起來更快。

值得一提的是，你其實可以剪得比這還快，讓這些畫面形成潛意識效果。今敏認為，我們每個人對空間、時間、現(xiàn)實與幻想、既以個人為單位同時感受，也作為一個社會而集體感受，他的電影風格，則是以圖像和聲音對此描繪的嘗試。

今敏的電影《未麻的部屋》《千年女優(yōu)》《東京教父》《紅辣椒》以及他的TV動畫《妄想代理人》，都表達了一種擔憂——關于身份認同如何與時間和空間塑造關聯(lián)。

除此之外，文化和人類感知（無論是數(shù)字還是非數(shù)字世界中）是如何影響、重塑并揭示“自我”的，盡管今敏的故事時常伴隨風趣甚至頗具諷刺意義的見解，他在視覺敘事中將現(xiàn)實與夢境無縫銜接的能力，或許才是他作品辨識度的根本。

講述故事，并在其主題的二元性中發(fā)展，今敏喜歡用連續(xù)變化的視角來審視角色，通過消解，角色內(nèi)心和我們在敘境內(nèi)所見之間的界限，制造出不安與神經(jīng)質(zhì)的感覺，他通過碎片化的敘事實現(xiàn)了這一點。

比如《紅辣椒》中的多維夢中世界，《妄想代理人》中飛速的創(chuàng)造性剪輯，甚至是《千年女優(yōu)》中，運用對比——無論在視覺敘事還是情節(jié)中，這在他的出道作《未麻的部屋》中更為明顯，他探索現(xiàn)實的概念，以及我們?nèi)绾问褂妹浇槿ブ鲃硬倏噩F(xiàn)實，不斷出現(xiàn)的鏡子連接了角色的精神和物質(zhì)世界，將盲目的虛擬世界作為視覺敘事的工具，這一切都讓今敏訴說著日本御宅文化與當代人的癡妄著迷。

然而，或許當我們審視那場令人不安的“強奸”場景時，才能理解今敏作為敘事魔術師的魅力，這個至關重要的場景重新定義了我們觀眾與未麻之間的關系，同時標志著她人格精神分裂的開始，為了達成這一點，今敏做了一系列選擇。

首先，延長“強奸”場景，即使它令人無比不安，其次，他選擇在元素之間不斷交切鏡頭，我們看到表演，之后是這一幕在導演顯示器上的畫面，角色交談，攝像機視角，未麻眩暈中迷失的視角，聚集在她身上的男性凝視。

如果這還不夠，今敏甚至選擇更進一步，向我們展示了未麻的幻覺，在亮粉和紫羅蘭的燈光之間，我們看到人們歡呼著她的名字，正如她還是CHAM組合的偶像之時，這里有太多東西可講。

今敏作為一個典型的后現(xiàn)代電影人，傾向于展現(xiàn)碎片化的角色、故事與現(xiàn)實，他對場景的掌握鞏固了他作為心理驚悚片作者導演的地位，他癡迷于探索那些日本最大的矛盾。

但我想提出的是，今敏關注體驗多于意義，他對探索“看”的方式的興趣，大于去挑戰(zhàn)那些關于人的境況的結論，比起“我們?yōu)楹稳绱丝创挛铩?，他的精力更多放在“我們?nèi)绾慰创挛铩?，更進一步——這一切又如何影響我們思考和行事的方式，或怎樣揭示了當今數(shù)字時代我們內(nèi)心的慌亂。

當然，這樣的今敏也歡迎矛盾，探索圍繞著日本的御宅族（著迷）和日常生活之間盲目極端的數(shù)字信息，盡管今敏十分謹慎地處理故事類型，我們還是可以通過影像和敘事之間，那種具有破壞性的關系去理解他的感知。

今敏的宇宙總是多層的，是夢境、惡夢、回憶、幻想、表演、社會角色扮演與媒介的微觀敘事結合體，這不只是跟動畫形式開玩笑，也不是僅僅將現(xiàn)實里不同事物混合在一起，而是通過視覺敘事去指出我們的認知方式和事物真相之間的矛盾，現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間的張力，文化與感知，夢境與媒介，都是今敏作品的迷人之處。