昨天，在主持著名廣告導演齊虹老師曾描述了這樣一段過往經(jīng)歷，和本文中的記述是那么樣的相似：那時年輕的我，作為導演，早早來到片場。在現(xiàn)場從燈光到布景賣力的一通指揮，結(jié)果發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場大家有著莫名的緊張，這時，制片走過來悄悄問我：導演，你是不高興嗎？……

齊虹老師對于自己早期在做導演時的描述，和本文作者表述的情景簡直如出一轍?？磥?，無論中外，優(yōu)秀導演的成長過程都有著相似的經(jīng)歷。

也許，你會有疑問，制片為什么會覺得導演有怒氣？導演的勤奮不對嗎？

我們看看這位國外的優(yōu)秀導演又是如何解釋的。

本期內(nèi)容為《美國電影攝影師雜志》的專欄文章，超級詳細的帶你到拍攝現(xiàn)場，

本文作者：邁克爾·戈伊（Michael Goi，ASC，ISC）

這是一位電影攝影師的導演之路，以及多年攝影經(jīng)歷對其創(chuàng)作的源源不斷的啟迪。

我之所以成為一名導演并不是因為我對自己的電影攝影師身份不滿意。我熱愛電影攝影藝術。我認為，尤其在拍攝電視劇時，對整部劇的審美有著最大的影響力的實際上是電影攝影師。不過，我在從業(yè)初期就意識到， 我良好的攝影技術和演員的精彩表演是相輔相成的，所以，在完成我的打光本職之余，我還要確保導演和演員有足夠的時間把表演醞釀到最佳效果。

邁克爾·戈伊（Michael Goi，ASC， ISC）站在陰影里構思他執(zhí)筒的《美國恐怖故事》其中一個劇集的下一個鏡頭

我依稀記得和埃文·彼得斯（Evan Peters）在美劇《入侵》中的首次合作，那時他還是個少年。當他成為《美國恐怖故事》系列的常駐演員，我已經(jīng)很熟悉他在表演前的準備工作。他會戴著隨身聽走到角落里，聽歌或者其他一些能讓他馬上進入狀態(tài)的內(nèi)容。待他取下耳機， 我就立即通知劇組人員停止打光。我們就要開拍了。（為了保持這種靈活性，）在開始給片場布光時，我會先只用主光給演員打光，這樣如果在演員準備好之后、萬一來不及疊加背景光時，我至少能夠看清他們。我猜想， 這部劇中粉絲所鐘愛的詭異黑暗風格，應該是我提前停止打光的結(jié)果，以此為導演和演員留出更大的表現(xiàn)空間。

《美國恐怖故事》第一季

我干起導演的行當，還是《女巫集會》——《美國恐怖故事》第三季——劇組的一名演員提供的契機。我當時只有一些短片和兩部長片的執(zhí)導經(jīng)驗。這位女演員在片場和我聊起來，“邁克爾，你會導戲，是不是？”我回答她說是的。她說，“我就知道，”然后徑直走開了。關于這番話的后續(xù)，我后來才知道，是她找到了制片部門和播放平臺，問為什么不是由我來執(zhí)導這部劇，因為——用她的原話——“沒有人比邁克爾更懂我們演員，也沒有人比他更了解這部劇。”

成長的路上，不能急于求成，不要因小失大

那時，我的經(jīng)紀人也在替我向制片部門爭取執(zhí)導這部劇的機會。突然有一天，我得知我可以執(zhí)導該劇第四季《畸形秀》中的一集。在擔任電影攝影師時，（監(jiān)制）瑞恩·墨菲（Ryan Murphy）總是給予我極大的創(chuàng)作自由，他還是我的導演從業(yè)生涯里最熱情的支持者，對此我一直心懷感激。在第三季與第四季之間的拍攝空檔，我在路易斯安那州的什里夫波特拍攝《塞勒姆》。在此期間，我得到了為我的一位好友監(jiān)制的一部驚悚劇試拍執(zhí)筒的機會。

那是一部小成本劇，但是看起來它會非常有挑戰(zhàn)性和趣味性。當我和《塞勒姆》的一位編劇/ 監(jiān)制談論此事時， 他建議我不要接手這個項目：“你在下一季就能開啟你的導演生涯，這是所有人都渴求的最棒的電視劇項目之一。這么高的起點可以讓你一下子躋身一流導演的行列。這才是你轉(zhuǎn)型成為一名導演所該做的事。”我聽從了他的建議。

《美國恐怖故事：畸形秀》第 11 集的導演工作進行的非常順利。因為詹姆斯· 克里桑西斯（James Chressanthis，ASC，GSC）——我在執(zhí)導該劇集時請來的攝影師——要和下一集的導演合作，我只好自己拍攝我執(zhí)導的這一集（在執(zhí)導之后的續(xù)集里我也是這樣身兼兩職）。在此期間，給我充當幫手的是我的御用燈光師約翰·馬格隆（John Magallon），他一直陪著我。我們合作了太久，時常心領神會對方的意圖，可以達到我說上句、他幫我完成下句的默契。

所以他知道，我最初擬定的布光方案一般都會最終被我自己否決掉。因為有時我會在看到演員的排練走場之后受到視覺啟發(fā)，從而改變我的布光方案。約翰能夠接受與應對我的這種臨時起意、突發(fā)奇想所做的改變。就像我常說的，我的導演生涯一直在做的一件事就是讓激烈碰撞的觀念所折中的產(chǎn)物看上去像一種刻意的風格。約翰是這個過程里必不可少的一位伙伴。

我與分鏡頭腳本

我執(zhí)導的第一個劇集收到了不錯的反響，所以我又獲得了為美恐 5《旅館》和美恐 6《洛亞諾克》的劇集執(zhí)筒的機會。我形成了一套自己的導演方法論：當我接到劇本，我就立馬開始寫分鏡頭腳本。立刻，馬上。我不會先瀏覽劇本，或者掃一遍大致內(nèi)容。我會先讀第一場戲，并開始寫分鏡頭。沒有事先勘景也沒有關系，因為最初的分鏡頭腳本并不涉及到實際的拍攝場地；它涉及的是記錄故事的重點。

我讀過很多劇本，有時候文字密集、混合成一鍋難以分辨的爛燉粥、令人毫無頭緒， 就像所有查理·布朗（Charlie Brown）動畫片里老師那單調(diào)枯燥的講話一樣。不過，如果在閱讀時寫下這些分鏡頭，就能更好地幫助我理解故事的重點和角色的經(jīng)歷。

《美少女的謊言》

例如，《美少女的謊言》的某一集中有一個場景，特羅伊安·貝利薩里奧（Troian Bellisario）飾演的角色斯賓塞（Spencer）回到家發(fā)現(xiàn)男友搬走了。劇本里提示，她覺得房子明顯空蕩了許多，所以我在腳本里注明了使用大全景、并有意把她在畫面放置中顯得很渺小。

劇本還提到，她看到床上有一張明信片，她拿起來看了看，然后躺倒在床上，感到異常地孤單和失落；相應的， 我在腳本里注明：明信片和斯賓塞分別使用特寫拍攝，她倒在床上時使用大全景的高俯拍。這些鏡頭設計的依據(jù)是來自我掌握的電影攝影知識——不同類型的畫面在不同情況下更能有效地表現(xiàn)這個故事。此外，這還涉及到我對完成這個畫面所需要的鏡頭或鏡頭卡口的了解。

這里需要強調(diào)的一點是，這是找到你作為導演的風格的第一步。它源自你的內(nèi)心直覺，你認為何種畫面能貼切地傳達出角色在當下的感受。這是我在八歲時觀看《畢業(yè)生》的體會；該片中攝影機的構圖和布光始終在向我展示達斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）所飾演的男主本恩·布拉多克（Ben Braddock） 的感受。羅伯特· 瑟蒂斯（Robert Surtees，ASC）的攝影并不意在給觀眾僅僅呈現(xiàn)畫面美感——它希望讓觀眾融入到角色當中。

所以，我最開始的分鏡頭腳本里采用了那樣的視角，而這恰好構成了這部電視劇的風格。就好比為五位指揮家分發(fā)同一份古典樂譜；你會得到五場風格各異的演奏。隨著籌備工作的開展以及后勤事項的細化，分鏡頭腳本還會相應地進行修改，我增添了一些幾乎只有我本人才能看懂的繪圖。不過，這份分鏡頭腳本最終還是派上了用場；它讓副導演對一個場景需要多少機位有一個大致的概念，電影攝影師也能憑此判斷是否需要特殊設備，藝術指導能據(jù)此估算是否需要可移動的墻板，等等諸如此類。

一旦來到片場實際拍攝，我就再也不看分鏡頭腳本了。到那時， 我已經(jīng)把故事刻進了腦海并且對敘事所需要的畫面類型完全了然于心了，不過我會等到和演員完成走位之后才著手具體的事項。當演員離開片場去上妝時，我就召集片場的所有工作人員（他們和我一起看了剛才的走位預演），然后我把每一個機位走一遍，這樣所有人都清楚我將要拍攝的角度以及畫面的尺寸和類型。接著，電影攝影師、掌機員和我會討論一番，他們會給出建議（“如果我們鋪設 10 英尺長的移動攝影車軌道，我們就能把兩個機位合并起來”）。這幫我們解決了很多麻煩，讓電影的制作得以順利推進。

戈伊（Goi）（跪在甲板上）和他的團隊在公海驚悚片《瑪麗號》

（2019）的片場，主演有加里·奧德曼（Gary Oldman）和歐文·泰格（Owen Teague）

導演，是片場的核心

多年前，當我在一個長片項目里擔任電影攝影師時，我手下的一位實習生注意到每個人都成天跑來詢問我各種問題，所以第二天她帶來了一個手控計數(shù)器。每當有人問我一個問題，她就會摁一下計數(shù)器。一天 12 小時工作下來，總計 3753 個問題。要知道一個制片項目里沒有無意義的提問。（“我可以把卡車停在這兒嗎？玻璃爆炸的鏡頭你需要拍幾遍？你在后面能看見這個夾克嗎？”）。

當我的導演之路愈發(fā)堅實和明朗時，我做的最對的一件事就是報名了一個工作室導演項目——華納兄弟的電視劇導演工作坊。在面試時他們問我為什么報名，因為我當時作為攝影指導拍攝了很多電視劇， 他們完全可以直接把我加到他們的新銳導演名單里。但這并不是我所想要的。我想進入他們?yōu)榕囵B(yǎng)當家導演所建立的成熟的工作機制里， 因為這樣我可以向電影工作室的所有人表明我想從一名電影攝影師轉(zhuǎn)型成一名導演的決心。最后，他們歡迎了我加入到這個項目里來，在我參加培訓時，他們開始找我確定我執(zhí)導電視劇的時間表，他們還預支了我留給《美國恐怖故事》中三個劇集的拍攝時間。

在我由電影攝影師向?qū)а蒉D(zhuǎn)型的過程中，我保留了一個習慣—— 我會在攝影機捕捉演員時一直待在片場。我喜歡站在A機掌機的后面， 在離演員 6 英尺遠的地方觀看他們表演。過去常常讓我抓狂的一個場面就是，導演喝著卡布奇諾、頭戴耳機坐在監(jiān)視器前面觀看鏡頭，大聲糾正另一個房間里演員的表演。有太多演員曾經(jīng)告訴我，我待在片場會讓他們的表演更有動力，因為盡管他們看不到我，他們?nèi)匀恢牢揖驮诜块g里注視著他們。

我聽過導演用各式各樣的理由解釋他們?yōu)槭裁葱枰诂F(xiàn)場搭建視訊中心、觀看回放，例如，“我需要查看畫面有沒有對焦。”實話說，這是首席攝影助理的工作職責。

還有，“我怎么知道掌機有沒有捕捉到這個鏡頭？”這很簡單。去信任你的組員。在演員上妝的時候，我們會和文替進行預演，這時我會查看監(jiān)視器并且給出“從這里鏡頭跟上”或者“從那里馬上開始用移動攝影車”的指令。待演員抵達片場時，我只需調(diào)動表演情緒，因為所涉及到的技術性事項都已經(jīng)提前解決了。

當我拍到一條我喜歡的鏡頭，我在喊“咔”的當 下就會問我的組員能不能過。這時他們會給我一個大拇指或者說需要再拍一條。如果有人說需要再拍一條，我就不去再問為什么。原因已經(jīng)不重要了——這個鏡頭反正是行不通的。我需要做的就是在聽到需要再拍一條的時候說一句，“我們立馬再拍一條?！比绻汨圃谀抢镙^真地問，“為什么需要再拍一條？這個鏡頭哪里不好？”——這樣只會讓你的組員難堪，還會打擊演員的自信心。

左起，最右是導演兼該片攝影師邁克爾·戈伊（Michael Goi，ASC， ISC）

我還喜歡在表演空檔時讓攝影機停拍。這是拍攝膠片電影時的常規(guī)做法，而數(shù)字影像制片的發(fā)展催生了一種“不停機”的文化，當劇組工作人員入鏡為演員整理服飾和補妝時，或者燈光師調(diào)整遮光旗時，攝影機仍在錄。這和后期制作時導演的訴求相反，因為這時剪輯師無法集中精力來剪輯影片，他們需要花很多時間在從 40 分鐘長的素材里挑選出 20 秒的好鏡頭?！斑恰笔且粋€有魔力的詞。它代表表演結(jié)束了，它示意劇組工作人員參與進來、修改不足，它還開啟了下一次喊“開機”前那令人滿懷期待的幾分鐘，這幾分鐘過后魔法再次顯靈。

擔任電影攝影師的經(jīng)歷塑造了我作為導演所需要的品質(zhì)。這種經(jīng)歷讓我認識到合理安排工作時長的重要性，這樣就不會因為劇組工作人員的過勞造成安全隱患。我還因此具備了簡明地傳達我的想法的能力，因為我熟練掌握了攝制組、機械組和電工組的工作語言。擔任電影攝影師的經(jīng)歷為我成為一名視覺敘事者打下了堅實的基礎。