編劇:克萊爾·德尼/讓-波爾·法爾戈/赫爾曼·梅爾維爾當(dāng)?shù)履岬摹盾娭薪麘佟穭偟巧厦绹筱y幕時，影評人史蒂芬·賀爾頓（Stephen Holden）用了一個精準(zhǔn)的說法來概括影片中大量存在的大膽對比，稱其為“性感的樸實”（voluptuous austerity）。他的這一總結(jié)被廣泛傳揚，多方位地闡釋了影片，同時預(yù)示了它接下來將怎樣為大家所接受。很快《軍中禁戀》便在影迷中得到了一批充滿激情的追隨者，并被2000年美國上映當(dāng)年被《村聲》（Village Voice)評論家排行榜選為最佳影片——這只是這部影片在眾多榜單中一馬當(dāng)先的開始。與此同時，多個網(wǎng)站、電影雜志以及學(xué)院期刊都發(fā)表了大量關(guān)于這部影片的文章。來自各個角落如此廣泛的回響，對于這部完美平衡了各方張力與對立的作品來說，實屬名正言順。其中一股張力可追溯至項目初創(chuàng)。本來是接受法國電視臺ARTE的委約，創(chuàng)作一個關(guān)于“境外之地”的系列，德尼巧妙地歪曲了規(guī)則，走向了一個更大的主題——異己性（foreignness)。她將電影置于當(dāng)下，又將電影的中心放在駐扎在東非海岸前法屬殖民地吉布提的外籍軍團(tuán)身上。她的目的不僅是探索在未知的土地上作為一個外來者的生存經(jīng)驗，同時也在探索（用她的話來說）作為“自身的外來者”的經(jīng)驗。“無歸屬”這一概念，無論是在外部還是內(nèi)部意義上，都貫穿著德尼的電影，并成為一個主題，同時也成為這位電影人自己的生活經(jīng)歷。她出生于法國，成長過程中跟隨作為殖民軍官的父親輾轉(zhuǎn)于非洲數(shù)個國家。她到41歲才拍攝了自己的第一部長片《巧克力》，在此之前她曾是文德斯的副導(dǎo)演，而文德斯正是出了名的對美國以及其文化與景觀充滿眷戀。當(dāng)他們一起穿行于美國西南部為《德州，巴黎》勘景時，德尼自問會否也有一個地方她愿意將其稱為自己的土地呢。然后她意識到了，對她來說這個地方不是美國不是法國，而是非洲，之后她便去了喀麥隆拍攝《巧克力》?！盾娭薪麘佟肥撬奶幣髦笫状位氐椒侵夼臄z。這是她的第五部作品，在此之后她還拍了八部虛構(gòu)長片，類型、場景以及調(diào)性不一，這一部仍然是她目前為止最為人稱道的作品。《軍中禁戀》的中心是一組男性三角關(guān)系。Galoup中士（德尼·拉旺飾演）是吉布提駐扎軍團(tuán)中的一份子，對指揮官Forestier（米歇爾·索博飾）充滿仰慕。新兵Sentain（格萊戈爾·柯林）備受矚目，在一次飛機(jī)事故救援后吸引了指揮官的注意力。Galoup滿心妒忌，將Sentain放逐到荒漠之中只留給他一只故障羅盤。吉布提人搭救了瀕臨死亡的Sentain，雖然我們并不知道他是否還能活下去。故事以被軍隊開除后住在馬賽的Galoup的回憶視角閃回展開。德尼將各種材料整合運用到此片拍攝的過程是影片另一股巨大的張力來源。曾經(jīng)被赫爾曼·梅爾維爾所描寫的男性生活經(jīng)驗所震撼的她從梅爾維爾的詩歌和小說《水手比利·巴德》出發(fā)，提取出了男性團(tuán)體當(dāng)中三角關(guān)系的敘事手法。她還用了本杰明·布里頓（Benjamin Britten）的歌劇《比利·巴德》來作為士兵們軍事訓(xùn)練的背景樂，而這些復(fù)雜的訓(xùn)練動作本身也是由芭蕾舞者博納多·蒙特（Bernardo Montet）編排的。將指揮官命名為Bruno Forestier并請索博飾演，這樣一來德尼直接將本片與戈達(dá)爾的《小兵》（Le petit soldat)聯(lián)系了起來——由同一位演員飾演同樣名字的士兵角色。她將自己的電影變成了戈達(dá)爾電影在四十年后的某種延續(xù)。德尼的編劇，讓-波爾·法爾戈（Jean-Pol Fargeau)則是從編寫Galoup的日記開始整個電影的創(chuàng)作的，這本回憶錄式的日記驅(qū)動著電影敘事的閃回與躍進(jìn)。許多改編作品通常帶著或多或少的忠誠度將既有的文本轉(zhuǎn)化為新的電影形式，但德尼改編《軍中禁戀》的方式卻與眾不同：她將一些元素從一系列的原材料中精選出來再移植到一起?！耙浦病保@是德尼自己在采訪中特意強(qiáng)調(diào)的概念。“移植”這種園藝技巧（可類比人體的器官移植），將兩棵或多棵植物種植在一起，將它們適應(yīng)生存的天性相結(jié)合同時還保留了各自的特征。德尼想要創(chuàng)作出一個混雜而互文的復(fù)合物，各個元素既強(qiáng)大又條理清晰地呼應(yīng)著各自不同的源頭。德尼的電影之強(qiáng)大就來源于它同時訴諸頭腦與身體，它占據(jù)觀眾的全部整體?！盾娭薪麘佟窋⑹驴酥茦O簡，對話簡略，以優(yōu)雅的留白營造神秘感，其在富于理性的同時也是一部以強(qiáng)烈視覺體驗攪動感官的電影。它屬于Martine Beugnet所說的那種“感覺的電影”（Cinema of sensation），作用于我們的本能與身體。德尼和她長期搭檔的攝影師阿涅斯·戈達(dá)爾（Agnès Godard）營造出了生動而富有質(zhì)感的影像，呈現(xiàn)出了陽光明媚的東非大地以及種族各異的軍團(tuán)士兵們的面孔與身體的原始力量。然而《軍中禁戀》讓我們的感官為之一振的遠(yuǎn)不止于強(qiáng)烈的視聽?！半娪啊?，正如德尼常說的，“是剪輯”。她一直傾向于快速拍攝精心剪輯的工作節(jié)奏（總是和剪輯師Nelly Quettier一起)。她的影像從以一種迷人的節(jié)奏展開、跳躍，形成一種無可模仿的獨有美學(xué)。例如《軍中禁戀》開場，我們置身于穿行于沙漠的擁擠火車車廂中，幾乎可以感覺到其中的熱浪，接著是兩個大遠(yuǎn)景，只看見火車遠(yuǎn)遠(yuǎn)駛離，留下一溜煙塵，接著又切入一串出乎意料的鏡頭：廢棄的軍隊坦克，風(fēng)中搖曳的干草，然后是鏡頭緩緩搖過地上的人影，呼應(yīng)著搖擺的干草，最后才是士兵們的身體。這是我們第一次看見這一群士兵——他們閉著眼正在練習(xí)。這好像不是軍隊訓(xùn)練，更像是一種精神冥想活動。接著出現(xiàn)的是陽光下蔚藍(lán)海面閃閃發(fā)亮的特寫，另一個畫面緩緩地浮現(xiàn)其上，那是Galoup正在寫日記。這個畫面是如此地美麗又突兀，就好像他是在水面下寫字一樣。此外另一組讓人驚訝的鏡頭是一組坐在船上赤裸上身的軍團(tuán)士兵的中特寫：攝影機(jī)緩慢移動，讓我們將每個士兵膚色、體態(tài)以及面部特征一覽無遺，然后突然跳切到同坐在船上的Galoup，穿戴整齊，戴著一頂綠色的貝雷帽。輕微的仰角鏡頭將他的權(quán)威與孤立突顯了出來。在這一組三分鐘的鏡頭中，每一個剪輯點是驚人而富含深意的。將鏡頭瞄準(zhǔn)法國外籍軍團(tuán)，德尼激活了圍繞軍團(tuán)的文化迷思同時也對其進(jìn)行祛魅?？v觀電影史，如《摩洛哥》（1930）、《火爆三兄弟》（1939）都將軍團(tuán)士兵描寫為勇武、追逐冒險的人，并且是標(biāo)志性的男性氣質(zhì)代表。但鮮為人知的是，法國外籍軍團(tuán)在1831年建立后不久就已淪為殖民工具，所到之處無非引起戰(zhàn)事，掠取資源與人力。德尼將她的故事放在當(dāng)時剛從法國治下獨立20年的吉布提，使得軍團(tuán)在此的訓(xùn)練，甚至軍團(tuán)在非洲大地的存在本身，都顯得荒誕而不合時宜。德尼帶著女性電影人的身份，用一種不同尋常的慎重且曖昧的方式從外部去探索男性群體及其成員見的關(guān)系。在Judith Mayne撰寫的關(guān)于德尼的書中，她指出在這部電影中，軍團(tuán)士兵們的陰性氣質(zhì)也如同他們的陽性氣質(zhì)一樣被強(qiáng)調(diào)出來。影片中最令人記憶深刻的場景之一便是他們熨衣、晾曬衣物以及給土豆削皮的場面。即使是軍事訓(xùn)練的場景也出人意料地沾上一絲陰柔，因為這是由芭蕾舞者編排設(shè)計的?！拔ㄒ涣钗腋信d趣的就是以電影記錄身體”，德尼曾這樣說。這個信條令她放大了影片中的同性張力，因為攝影機(jī)用迷人的特寫捕捉了男性的身體特征和他們之間的親密情誼。這樣的做法也是對法國新浪潮一個微小但充滿意義的“背叛”——即使新浪潮對全世界無數(shù)電影人（包括德尼自己）影響深遠(yuǎn)，可它毫無疑問是異性戀中心的（heteronormative）。不管從畫面還是對話來說，男性的身體都占據(jù)著《軍中禁戀》的中心位置，我們很少提及片中出現(xiàn)的女性。她們?nèi)际钱?dāng)?shù)氐暮谌伺?，要么作為舞者和士兵們一起出現(xiàn)在舞廳里，要么作為手藝人出現(xiàn)，例如那位拯救了Sentain的織毯女人，要么成群出現(xiàn)在街邊，用困惑的眼光觀察這軍團(tuán)帶來的奇異景觀。片中有一個令人驚訝的鏡頭跳脫于敘事而存在，那就是Galoup的吉布提女朋友Rahal一動不動直視觀眾的鏡頭，她是如此泰然自若。盡管女性只占據(jù)著銀幕的少數(shù)時間，她們的凝視（還包括導(dǎo)演自己的）至為關(guān)鍵，使她們成為見證者。正如喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）所指出的，女性是這部電影里的古希臘歌隊——她們提供了審視軍團(tuán)的反諷與批判視角。毫無疑問，《軍中禁戀》還有著電影史上最令人驚奇的結(jié)尾。我們看見Galoup躺在馬賽家中的床上，一把槍放在他赤裸的胸膛上。他的胸口紋著“為崇高事業(yè)而死”（Sert la bonne cause et meurt）。一個大特寫打到他的左臂，肌肉有節(jié)奏地顫動，我們聽到舞曲的節(jié)奏逐漸響起，那是Corona樂團(tuán)的大熱歐陸舞曲“The Rhythm of the Night”。鏡頭突然回到了那間滿是鏡子的舞廳，除了Galoup并無他人。他一身黑衣，一開始只是靜止不動，然后開始緩慢從容地移動，最后進(jìn)入癲狂的舞姿，在房間里旋轉(zhuǎn)翻滾，最后離開畫面。Galoup 胸膛上紋著“為崇高事業(yè)而死”這個場景真的是故事的結(jié)局嗎？是夢還是幻想？這些問題固然有用，但每次我重看影片時就變得不再重要——不可能有答案。德尼說在拍攝這一場前，她只是告訴拉旺“將它想象成生死之間的舞蹈”。沒有排練，拉旺只用了兩條就完成了表演。這一場景決不停留在心理分析或是敘事合理性層面，但毫無疑問地令人動容。它摧毀了主觀現(xiàn)實與客觀現(xiàn)實的邊界。電影在此顯露出它同時召喚主客觀的強(qiáng)大力量，自我呈現(xiàn)為一種完全的感官媒介。
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文/深焦DeepFocus 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/6QNEO5HUq_Bv9SDqz_J6Rg
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