第一遍看完《又見奈良》，還沒走出影院，我便推薦給了眾多親朋好友：因?yàn)樗?/span>又好笑、又好哭、又溫柔、又殘酷。
回家后一直在回想，回想劇中人物的命運(yùn)，無論是銀幕上還是生活中，很長時間沒有在電影中見到這般輕松幽默又不失深情厚誼的氣質(zhì)了，所以又去看了第二遍。片子還沒有公映，已經(jīng)有觀眾自發(fā)地三刷了。那么《又見奈良》究竟好在哪里？
《又見奈良》的故事主線：一位年近八旬的東北養(yǎng)母，千里迢迢去日本奈良尋找失聯(lián)多年的遺孤養(yǎng)女。從年齡上推測，“尋女”這件事可能是老人家生前的最大夙愿了。導(dǎo)演鵬飛在訪談和映后談中都提及過，這個故事是他在閱讀了一本關(guān)于養(yǎng)母訪談的書中發(fā)現(xiàn)的，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)很多養(yǎng)母都希望可以去日本看望她們的養(yǎng)女，但大部分人都因?yàn)榉N種原因沒能實(shí)現(xiàn)這個愿望，所以他打算通過電影替她們圓夢。
《又見奈良》
而在映后談觀眾交流環(huán)節(jié)中，有些觀眾替自己的奶奶到日本尋過親，有的是有這樣的愿望而未能實(shí)現(xiàn)，這些與遺孤族群有過真實(shí)連結(jié)的觀眾或哽咽、或含淚發(fā)言。正因?yàn)楣适聫纳钪衼?，很多觀眾在情感上便會贊嘆這個故事的真實(shí)感。體驗(yàn)生活——創(chuàng)作真實(shí)故事的必要條件導(dǎo)演鵬飛每次創(chuàng)作之前都會先去“體驗(yàn)生活”，這個習(xí)慣從他第一部電影《地下香》就開始了，一直延續(xù)到《米花之味》和《又見奈良》。拍《地下香》之前，他和團(tuán)隊去住地下室，拍《米花之味》之前去云南邊境的寨子里生活了一年。這次拍《又見奈良》則是在閱讀了大量與遺孤有關(guān)的文獻(xiàn)之后去日本生活了8個月。
《地下香》中的地下室
除了自己提前“體驗(yàn)生活”，其他創(chuàng)作人員也紛紛參與其中。比如這次演員英澤就提前10天住進(jìn)了所扮演的角色——小澤的房間，而上次拍《米花之味》時，她更是早早地與飾演她女兒的小演員一起生活、朝夕相處。
鵬飛導(dǎo)演的影片風(fēng)格有著大量豐富的生活化細(xì)節(jié)：臺詞、動作、表情……這些細(xì)節(jié)的處理讓故事“縫合”得更加真實(shí)和親切，與一些憑空想象出來的故事是決然不同的。
舉個“栗子”，在肉店買肉的片段為何會讓觀眾笑聲連連？那是因?yàn)閷?dǎo)演在日本生活時點(diǎn)菜看不懂日語，只能依賴于身體語言，所以有了這個通過學(xué)動物的叫聲來買肉的片段。再比如，通過屋頂?shù)拇箦伵袛嗄募矣袕闹袊厝サ娜?。這是導(dǎo)演曾對大量遺孤二代、三代進(jìn)行深度探訪所挖掘到的真實(shí)細(xì)節(jié)。
《又見奈良》
道具也別有用心。比如奶奶包信的老式蕾絲白絳，是典型的八九十年代很多家庭中蓋電視的布；又比如一開始在居酒屋，小澤給警察吉澤推薦的酒，是黑龍江特產(chǎn)玉泉方瓶。正是因?yàn)槊看闻臄z前劇組都會去當(dāng)?shù)厣詈荛L時間，所以即便角色離主創(chuàng)的生活很陌生，即便《又見奈良》只拍了19天，即便影片的時長只有100分鐘。大量的生活細(xì)節(jié)也能讓故事變得越來越可信，這也是為什么看了兩次出來，都會關(guān)心角色的生活吧。我真切地相信角色是真實(shí)存在的。影片中雖然有大量的生活細(xì)節(jié)，但并沒有變成無章法的生活流，而是被縫織在編劇的語言體系里，所以影片既是生活的，更是“故事的”。隨便舉例，奶奶第一次走進(jìn)小澤的房間，了解到小澤通過業(yè)余時間做小旗子來打零工，側(cè)面顯現(xiàn)出小澤在日本生活的艱辛。于是“小旗子”不斷在劇中出現(xiàn)，當(dāng)奶奶看到小澤在等車時也會拿出綠盒子做小旗的時候，也開始幫忙做。看電視的時候、在寺廟長椅等待的時候……這樣不斷地重復(fù)和對照，“小旗子”把小澤、奶奶、老警察三個人物緊密地聯(lián)系在一起。
《又見奈良》
小澤和奶奶泡腳的細(xì)節(jié)也很符合中國人的生活方式，它對照了警察吉澤的日式泡澡。既有結(jié)構(gòu)上的對照，又符合中日文化習(xí)俗，表現(xiàn)出各自生活的狀態(tài)，強(qiáng)化了吉澤的孤獨(dú)。吉澤每晚回家前先摸信箱查看來信這一橋段，也重復(fù)了兩次，但兩次是不同的：第一次是去看，第二次是去摸。至于由小澤的請假所引發(fā)的社畜情節(jié)，也通過不斷重復(fù)來強(qiáng)化小澤在工作中的難處，逐步加深了小澤對奶奶尋女之事的關(guān)注和上心。
《又見奈良》
影片中，奶奶拍照時總是忘記拆下鏡頭蓋，相機(jī)里也經(jīng)常忘裝膠卷，聽導(dǎo)演說也飾來自于他的生活經(jīng)驗(yàn)。這個細(xì)節(jié)對于平時不玩攝影的奶奶來說再真實(shí)不過，影片讓“白照了”和“白找了”有了某種象征關(guān)系。
這些細(xì)節(jié)不斷地重復(fù)與變奏，被精心地編織進(jìn)劇作的語言中，有了敘事和暗喻的功能。通過和鵬飛導(dǎo)演聊天，他經(jīng)常說覺得臺詞太多了，希望人物少說話，也經(jīng)常說自己想要加臺詞，但好像怎么都加不進(jìn)去了。由此可以看出他很尊重人物的行動，沒有過度依賴語言。這既符合生活邏輯，也符合電影語言的邏輯。生活中我們大部分的交流其實(shí)不是通過語言完成的，而是行動。大多數(shù)人在生活中也沒有在不停說話，更多是做事的狀態(tài)。何況在這部作品中，大部分的人生活都很孤獨(dú)，與外界沒有太多的情感連結(jié)。在電影院的封閉時空里播放的沉浸感，也有助于很好地展現(xiàn)人物的行為和表情，觀眾能更有耐心地欣賞和解讀。
《又見奈良》
從《地下香》到《又見奈良》，鵬飛導(dǎo)演的作品都比較安靜，人物沉浸在自己的生活中，沒有過多的語言表達(dá)，用司空見慣的生活日常展現(xiàn)他們的心理活動。所以演員的表演風(fēng)格也是生活化的，甚至是平淡的，需要細(xì)賞。對于觀眾來說，恰恰因?yàn)槿宋锏恼Z言比較少，可以更多地關(guān)注人物的行動，一邊好奇，一邊通過耐心觀看來發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)。于是主動權(quán)交回給了觀眾，主創(chuàng)負(fù)責(zé)編碼，觀眾負(fù)責(zé)解碼，創(chuàng)作的語言也因此變得含蓄起來，有了生活的韻味。自《米花之味》上映以來，觀眾詼諧的笑聲幾乎成了觀賞鵬飛導(dǎo)演作品的標(biāo)配。我們在片中總能發(fā)現(xiàn)許多生活化的笑料，它們并沒有依賴太多語言，而是靠情境和行為動作。奶奶通過模仿動物的叫聲去肉店買肉的例子自不必說，寺廟長椅上奶奶和警察吉澤互相交換照片以及一起做小旗的笑點(diǎn)也為大家津津樂道。兩人語言不通，長時間坐在一起，情感紐帶小澤的空缺又造成了雙方的尷尬，于是觸發(fā)了很多生活化的笑點(diǎn)。
《又見奈良》
這種通過情境和動作引發(fā)的笑點(diǎn)，其實(shí)讓電影避免了小品化的刻意搞笑和甩包袱，而是讓笑料符合生活邏輯、劇情邏輯和人物邏輯，是從生活中自然地流淌出來的。正因?yàn)闆]有太依賴語言，所以很多敘事是通過行動完成的，更加簡潔有力。觀眾仿佛也得到了某種尊重，沒有太多的臺詞交代導(dǎo)致被打擾或“劇透”，也得以安安靜靜且流暢地跟著故事走，甚至參與敘事，觀眾的想象力縫合了敘事線。
《又見奈良》
隨便舉例，奶奶在異國的無助感，通過坐在長椅上守著行李箱的鏡頭就展示出來了。再有，小澤去機(jī)場接奶奶，匆匆忙忙穿過人群，四處張望后目光若有所定，一個轉(zhuǎn)場，二人坐上汽車準(zhǔn)備回家。全程沒有一句話，卻交代得明明白白。行動代替語言，不但敘事簡潔，也帶來了情感上的含蓄蘊(yùn)藉。有意思的是，鵬飛導(dǎo)演的三部影片，高潮和結(jié)尾幾乎都是靠肢體語言和情境表達(dá)的。有時，不靠語言靠動作，也是人物表達(dá)情緒最直接最有力的方式。《地下香》里，男主尋找女主的情景表達(dá)，是通過他去超市買女主用過的香氛，上公交車跟隨一個可能是女主的女子，站在人潮擁擠的天橋上短暫的發(fā)呆等一系列日常動作表現(xiàn)出來的；也是通過女主在格子間撥打推銷保險的電話，短暫的工作間隙在樓梯過道徘徊等這些日常動作完成的。
《地下香》里擁擠的格子間
《米花之味》結(jié)尾處母女二人在溶洞里共舞，完成了某種情感上的彌合。《又見奈良》里尋人三人組沉默不語地長時間的走路，抒發(fā)了人物的情感，表現(xiàn)了人物的處境。
《又見奈良》
在這些情感濃度很高的段落里，人物因?yàn)闊o言，而凸顯了內(nèi)心情感的豐沛與孤獨(dú)，似乎更符合人在表達(dá)最原始情感時的樸素。說之故言之;言之不足故長言之;長言之不足故嗟嘆之;嗟嘆之不足,不知手之舞之足之蹈之也。
論題材，導(dǎo)演的三部作品都容易讓人聯(lián)想到嚴(yán)肅和沉重?！兜叵孪恪分v生活在地下室的打工族，《米花之味》講云南邊境的留守兒童和從城市打拼歸來的單親母親，《又見奈良》則是講跨國尋女的老母親和二戰(zhàn)遺孤歸國后的不適處境。英澤飾演的三個角色，從小云到葉喃再到小澤，都面對一種非常艱辛的生活狀態(tài)。但導(dǎo)演的處理方式卻是通過輕松調(diào)皮的調(diào)劑，和清新自然的鏡頭語言，讓觀眾帶著某種愉悅不知不覺進(jìn)入故事，完成觀影，而且這種表達(dá)越來越自覺。
《米花之味》
這種表達(dá)首先借助于影像在視覺上的清新明快，從《米花之味》開始，導(dǎo)演就開啟了這種影像風(fēng)格，結(jié)合了自然與民俗，讓我們看到了人與自然、文化的聯(lián)系，因此人的個人處境似乎便沒那么孤獨(dú)和沉重了。《又見奈良》中奈良的自然風(fēng)光，以及日式的清新質(zhì)感，都在消減故事的沉重。在交代歷史背景的片頭動畫中，導(dǎo)演也選擇了沒頭腦與不高興式的調(diào)皮畫風(fēng)。生活已然殘酷沉重，就不要再去強(qiáng)化它，這些清新明快和調(diào)皮幽默的展現(xiàn)形式讓觀眾輕松地進(jìn)入故事。自從與鈴木慶一先生合作，影片的配樂也調(diào)皮了起來，有一種頑童氣質(zhì)。這好像也是一種生活態(tài)度，在面對生活的苦難時，可以跳出來，拿出幽默的童稚視角。這種跳出來觀看的視點(diǎn)，也符合喜劇的產(chǎn)生條件——拉遠(yuǎn)了看。（鈴木先生這次有在片中飾演角色，有興趣的觀眾可以找彩蛋。）恰恰是這種表達(dá)方式上的輕松幽默，對比生活底色的艱辛苦澀，讓故事有了某種張力，某種味道，某種不被生活吞噬的豁達(dá)。導(dǎo)演經(jīng)常說，希望淡淡的。想必這也是他的作品的情感表達(dá)方式。《又見奈良》中，觀眾對養(yǎng)女陳麗華回到日本后的生活充滿了好奇，尋找麗華也是調(diào)動主角情緒、調(diào)動觀眾情緒的重要牽引，然而影片對麗華世界的呈現(xiàn)卻一直非常的委婉和隱晦。首先全片并沒有呈現(xiàn)麗華的生活狀態(tài)，那些與她有過交集的房東、管理員朋友、歸國者同儕，都沒有過多提及麗華的生活，他們甚至不知道她的日文名字，也沒有和她相處的細(xì)節(jié)，所以麗華這個人物更加讓人牽掛。
《又見奈良》中的麗華
其次，影片也沒有告訴觀眾，到底有沒有找到麗華，麗華到底是不是還活著。這就更加讓人擔(dān)心麗華，也擔(dān)心起尋找她的奶奶。
影片對麗華最直接的展現(xiàn)，大概要數(shù)她寄給奶奶的幾張照片，以及她的幾封信。然而她在信里提到的美好生活是她的真實(shí)生活嗎？結(jié)合麗華曾經(jīng)的房東老板的述說，我們可以聯(lián)想到她在日本生活的很不適，信中的內(nèi)容或許只是報喜不報憂而已。作為尋找麗華最重要的人物——奶奶，影片的呈現(xiàn)也非常含蓄，并沒有讓奶奶去講之前與麗華相處的故事。要知道從1945年到1995年，整整50年，養(yǎng)母在自己家庭非常拮據(jù)的情況下?lián)狃B(yǎng)了一個侵略者民族留下來的孩子，影片也沒有講奶奶為什么非要在這個時候來找麗華，為了這趟旅行她究竟準(zhǔn)備了多少年，更沒有讓奶奶有太多的言語和表情，奶奶所做的，是通過不停走路去尋找，并在尋找的過程中適應(yīng)日本的生活。通過尋找，我們似乎又能看到麗華的處境，曾經(jīng)的房東說麗華因?yàn)榻徊黄鸱孔饩腿サ昀锎蚬ぷ鎏鹛鹑?，又因?yàn)檠哉Z不通被誤解，甚至因?yàn)閺闹袊貋淼奶厥馍矸荼辉┩魍禆|西，都能讓我們想象到麗華的處境。而且，影片通過看似漫不經(jīng)心地呈現(xiàn)在尋找過程中很多遺孤的生活現(xiàn)狀，通過呈現(xiàn)作為二代遺孤的小澤忙碌艱辛的生活，都可以讓我們想象50多歲才回到日本的麗華的真實(shí)處境。然而影片所呈現(xiàn)給我們的非?？酥?，那些真正重要的，似乎都沒有直接給出。通過各種鋪墊，讓觀眾充滿想象和關(guān)切，在淡淡的故事里感受深厚綿延的情感。
左二：小川紳介
第一次看完《又見奈良》，我讀到小川紳介的一段話，“看電影，從想看電影的那一刻就開始了?！?/span>對我來說，看完電影走出影院后其實(shí)仍未結(jié)束，劇中人物的過去與將來仍讓我持續(xù)關(guān)注和牽掛，總也放不下。于是看電影便成了一段漫長的旅程，開始了便再難結(jié)束。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/樹兒同學(xué)來源/后浪電影（ID：pmovie_sheyingshi）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/pJE4Oq16gsXUZcEWaG-EMw
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