“沒有，黛萊絲一直沒有改嫁”
“沒有，黛萊絲一直沒有改嫁”
“一直沒有”
“黛萊絲一直在巴黎”
在亨利·柯比1961年根據(jù)杜拉斯《長別離》改編的同名電影中，黛萊絲堅持認為一個每天路過自己咖啡館門口的流浪漢是自己在戰(zhàn)爭中失蹤的丈夫，她試圖讓他恢復(fù)記憶。這是這部電影最“杜拉斯”的片段，重復(fù)與迭詞構(gòu)成的話語詩意又沉重，暗示著16年等待的焦灼和相逢并不能相認的痛苦。作為編劇之一的杜拉斯對柯比用大量沉默場景和象征手法拍攝這部對自己有特殊意義的電影很不滿意（1944年羅貝爾·安泰爾姆被德軍俘虜，作為妻子的杜拉斯多年營救的努力也只能換來戰(zhàn)爭結(jié)束后才歸來的已經(jīng)奄奄一息的丈夫）。而在之前更加成功的阿倫·雷乃的《廣島之戀》（1959）中，同樣作為編劇參與創(chuàng)作的杜拉斯對雷乃用影像超越于自己創(chuàng)作的文字頗有微詞，她甚至表示“電影的成功根植于寫作的潰敗，電影最主要的且具有決定性的魅力，就在于它對寫作的屠殺”。在《電影手冊》多年的經(jīng)歷以及實際參與到電影創(chuàng)作中讓杜拉斯反思，在文學(xué)與電影的關(guān)系中，難道就一定是視覺取得最終的勝利嗎？為了“找事干”“打發(fā)冬天”，杜拉斯決定自己擔(dān)任導(dǎo)演拍攝電影，畢竟“電影誰都能拍”，至此杜拉斯開啟了生命中長達十多年的傳奇的電影生涯。在杜拉斯這段傳奇電影生涯的尾聲，1980年，《電影手冊》策劃出版了一期杜拉斯的特刊，之后以《綠眼睛》的名字發(fā)行，收錄了杜拉斯的隨筆、札記和訪談，其中有杜拉斯看似隨意的只言片語，也有深思熟慮的思考凝結(jié)的論述。有與電影創(chuàng)作者的有趣對話，也有寫意的攝影圖片。書中的第一張照片就是一位美麗的少女，她望向讀者的眼睛里似乎有許多想要傾訴的話語。《綠眼睛》這個名字也直觀表達出杜拉斯希望通過這部文集來表達自己對于錯綜復(fù)雜的觀念與現(xiàn)實世界中真相的探尋。在《綠眼睛》出版的當(dāng)年，66歲的杜拉斯開始了與27歲楊·安德烈相愛，因此《綠眼睛》中眾多的少女?dāng)z影似乎也有杜拉斯自我的身份指認。
《綠眼睛》就像是一次時光之旅，也是一份邀請函，邀請你進入一位具有深刻影響力的藝術(shù)家獨特而懷舊感傷的世界。整部書雖然也是杜拉斯一貫的零碎與直接，但其中不乏靈光乍現(xiàn)的真知灼見和橫跨多個藝術(shù)領(lǐng)域的批判見解。杜拉斯毫不掩飾自己的喜惡，雖然她在《電影手冊》早期與同樣推崇文學(xué)的“左岸派”們走的很近，以至于很多人簡單地將杜拉斯也劃歸于“左岸派”，但杜拉斯本人對“左岸派”一直持懷疑的態(tài)度，反而對“手冊派”的代表人物戈達爾推崇備至。在與美國著名導(dǎo)演伊利亞·卡贊的對話中，大部分的時間杜拉斯都在談卡贊的夫人芭芭拉·洛登在1970年僅花費15萬美元拍攝的獨立電影《旺達》，杜拉斯敏銳地發(fā)現(xiàn)了這部當(dāng)時名不見經(jīng)傳的電影中強烈的女性情感表達和自我意識的凸顯，粗顆粒的畫面和對傳統(tǒng)電影情節(jié)的解構(gòu)都讓《旺達》符合杜拉斯“讓電影走向死亡，這才是唯一的電影”的信條。要理解杜拉斯獨特的電影觀，書中的那些看似“出言不遜”的文字是一條捷徑。在《做電影》中，杜拉斯對“作者論”提出了自己的看法，她認為電影創(chuàng)作者越來越變?yōu)榱藢τ跋竦囊环N機械的復(fù)制者，害怕票房的失敗和評論的壓力，“作者”向制片商、觀眾妥協(xié)，已經(jīng)失去了面對自我的責(zé)任感。杜拉斯對影像的不信任在于她試圖用攝影機去尋找文學(xué)上失落的東西，所以杜拉斯的電影本質(zhì)是服務(wù)于文字的，在于“拍詞匯”，所以她不喜歡同樣為作家轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的阿蘭·羅伯-格里耶，也許在杜拉斯看來，格里耶的無序與松散的意識流是通過影像而非文字在傳達意義。杜拉斯希望“創(chuàng)造一種萬能圖像，可以無限地與一系列文本疊合”并且“只有當(dāng)文本穿越過它時，意義才隨之產(chǎn)生”，而1975年杜拉斯最偉大的電影作品《印度之歌》的出現(xiàn)就完美印證了杜拉斯的理論?！毒G眼睛》中杜拉斯本人也將《印度之歌》看作是自己的電影代表作，在晚年的一次訪談中，杜拉斯甚至說，她只拍過一部電影，就是《印度之歌》。在《印度之歌》中，印度這個殖民地成為了身份本身的“漂浮”的存在，就如杜拉斯在湄公河畔度過的那些自由又憂傷的童年時光，作為“下等白人”的杜拉斯在《印度之歌》中描寫了上層與下層階級的兩個女人的命運，但不管是大使夫人還是女乞丐，她們都難以逃離死亡的宿命。真正讓《印度之歌》影史留名的還是杜拉斯幾乎完全消解了影像本身，讓觀眾的注意力全部集中在聲音上，因為聲音才是左右這部電影的主人，畫面只是一些片段式的回憶和對聲音的補充。詠嘆調(diào)的歌劇、海浪和鳥叫等自然音、斷斷續(xù)續(xù)的對白和達萊西奧·弗斯克蕩氣回腸的配樂交織著，聲畫錯位的套層結(jié)構(gòu)中，加爾各答被死亡的陰影籠罩著，饑餓、疾病和焚尸爐，浪漫奢華的上流社會的舞會的畫外音卻是大使夫人精神上的痛苦，她感受到了不可逆轉(zhuǎn)的死亡，宏大的時間流逝和個人瞬間的消逝。《印度之歌》中杜拉斯讓時間與回憶的戰(zhàn)爭變得如此痛苦，精神上的沉思和形式上的松散融為一體，她告訴觀眾命定的結(jié)局，讓她的角色置身于一個沒有人性的物質(zhì)世界，沒有任何超脫的希望，并讓回憶的痛苦被靜態(tài)的沉穩(wěn)的構(gòu)圖消磨掉時間的痕跡，只剩下夢游后的嘆息。我們會想到《長別離》中黛萊絲在與流浪漢跳舞時發(fā)現(xiàn)流浪漢頭上的傷痕，這同樣也是時間與回憶的共謀，這個場景仿佛是一個穿越過去的時間膠囊，黛萊絲哭了，但短暫的絕望后，她繼續(xù)問道“難道你不曾記得有過一位妻子？”杜拉斯對人與人之間的聯(lián)系瞬間即逝有著強烈的危機感，她的作品似乎都在探討著時間的不可阻擋的流逝，以及愛情如何阻止時間的流逝。《印度之歌》的成功讓杜拉斯在之后的《她威尼斯的名字在荒涼的加爾各答》（1976）、《卡車》（1977）等影片中更加“肆無忌憚”地將語言與文字凌駕于影像之上，《她威尼斯的名字在荒涼的加爾各答》中沒有人物，只有演員的聲音，而《卡車》里熱拉爾·德帕迪約飾演的卡車司機與杜拉斯本人飾演的中年婦女在窗簾緊閉的屋子里念劇本。《大西洋人》（1981）里甚至出現(xiàn)了長達三十分鐘的黑屏，杜拉斯的每一部電影幾乎都是對前一部的破壞和重建。在這些極端的實驗中，影像的空間被完全改變了，空間開始變得“不可視”，開始變成需要觀眾去想象，需要通過對白構(gòu)建的客體，杜拉斯由此解放了電影中畫面影像的束縛，讓電影變得文學(xué)化，也讓文學(xué)獲得了多重的復(fù)調(diào)敘事的可能。借由攝像機的客觀性和文字之間的緊張關(guān)系，以及未經(jīng)過濾的現(xiàn)實與精心制作的敘述之間的復(fù)雜互動，杜拉斯用這種紀錄片與自傳的影像結(jié)合的探究，表達著她個人旅程中的感人一瞥，也是對“將攝像機對準世界意味著什么”的深刻審視。《綠眼睛》不僅僅是一部有關(guān)于杜拉斯電影創(chuàng)作的文集，其中也包含了杜拉斯在經(jīng)歷60、70年代風(fēng)起云涌的社會運動和狂飆突進的文藝思潮后對生活、藝術(shù)、情感的感受。杜拉斯很長時間里被看作是一個通俗的流行文學(xué)作者，她直到70歲發(fā)表《情人》后才得到了龔古爾獎，而與杜拉斯銷量巨大的小說相比，其電影卻曲高和寡，票房慘淡，或許杜拉斯在電影中才能逃離所謂流行文學(xué)價值觀的追擊吧。杜拉斯不認同將電影的評價體系交給大眾，她認為電影應(yīng)該和文學(xué)一樣放在精英話語體系下評價。杜拉斯拍攝電影和寫作小說的目的都是要“歷史留名”，所以她不在乎所謂的“失敗”，比起票房，杜拉斯更在乎的是自己的電影在論文中“被研究”。杜拉斯將書寫視作是對抗“無情世界和摧毀一切的時光”的武器，早在11歲時，杜拉斯就將“我要寫作”作為貫穿一生的理想，在“逃離”寫作的那些年里，杜拉斯也沒有質(zhì)疑過這一點，杜拉斯的小說與電影從來都是一脈相承的，所以杜拉斯的“綠眼睛”還是她手下筆的延伸。“綠眼睛”并不僅僅是一個視覺的器官，更是一種感受世界和串聯(lián)回憶的力量，她借助影像的特質(zhì)去寫作，去表達對視覺世界的否定和對觀念王國的贊美，現(xiàn)實所見不一定是真實的，回憶與想象才是更加確定的存在。所有理論都有原點，而它們也終將回歸于此，對于杜拉斯來說，原點就是11歲時的湄公河，燥熱的濕氣掩蓋了翠綠的椰林，赤腳奔跑時腳底傳來的刺痛感，之后她會經(jīng)歷一段段令人窒息的愛情，會感受到這個“奄奄一息的灰色星球”上的戰(zhàn)爭與死亡。但永不停止的重返往昔時光的冒險欲望會拯救她，并以一種從未預(yù)料到的方式塑造了她的命運，而這本《綠眼睛》、這些電影，它們證明了一個藝術(shù)家在堅持不懈地追求自己的夢想，哪怕直到海角天涯。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/郭序來源/后浪電影（ID：pmovie_sheyingshi）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/uRCvOAhswLNgKr5mwTfWEw
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