為了接近您，為了使我們更靠近整個世界，更靠近彼此共同的絕望，我需要向您講述這一切。1979年7月3日，法國作家瑪格麗特·杜拉斯在一封信中寫下這些深情款款的字句，而收信人卻只是一位與杜拉斯素昧平生的陌生人。這封從未寄出但令杜拉斯重拾寫作的信，后來成為了她的電影短片《奧蕾莉婭·斯坦納》靈感來源，并最終被收錄于《電影手冊》的杜拉斯特刊——《綠眼睛》，讓這份“熾烈的愛”超越“絕望”抵達了更為廣闊的世界。《奧蕾莉婭·斯坦納》（Aurelia Steiner）可以毫不夸張的說，《綠眼睛》不僅是杜拉斯電影創(chuàng)作的私人文學史，更是一位眼眸清澈而透明的少女對于世界的觀察和記錄。《綠眼睛》杜拉斯唯一電影文集，戳圖下單
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杜拉斯在1914年4月4日出生于印度支那（后來南越的西貢，越南統(tǒng)一后改成胡志明市），18歲到巴黎學習法律、數(shù)學、政治學，隨后在巴黎定居。
杜拉斯與母親
28歲起開始發(fā)表小說，36歲時以自傳體小說《抵擋太平洋的堤壩》成名，之后她陸續(xù)創(chuàng)作了包括《情人》《痛苦》《廣島之戀》等40多部小說和10多部劇本，其中1984年創(chuàng)作的《情人》使法國為之轟動，并獲得了當年的龔古爾文學獎，同時也讓她被中國的讀者所熟知。紀錄片《Worn Out With Desire To Write》中
閱讀的杜拉斯
王小波曾對杜拉斯推崇備至，并盛贊道：“我總覺得讀過了《情人》，就算知道了現(xiàn)代小說藝術?！?/strong>在其散文集《我的精神家園》中更是多次提到杜拉斯。《用一生來學習藝術》《我對小說的看法》《小說藝術》《蓋茨的緊身衣》《黃金時代》獲獎感言、《藝術與關懷弱勢群體》等文章中都有談及。直至1996年去世前，81歲高齡的杜拉斯仍在堅持寫作，她曾在采訪中談到對于寫作的看法：“你不能放棄完成一本書，這是一種犯罪。”寫作之于她，是對抗孤獨和絕望的最佳方式。而在杜拉斯經(jīng)年累月的創(chuàng)作年表中，卻有一段漫長的“中場休息”，曾有將近十年的時間，她沒有任何小說發(fā)表。
杜拉斯晚年
停止寫作的原因我們無從得知，但我們卻能看到她并沒有在人們的視野中消失，她沒有停止過抗爭，也沒有停止過生活，只是她的方式從寫作變成了電影。從1966年到1985年，她總共創(chuàng)作了19部或長或短的電影作品，其多產之程度，在法國只有戈達爾可與之相比。她的電影與她的文學作品一樣，有著鮮明的個人風格，但與她在文學上的成功不同的是，她的電影是“失敗的”。從制片商的百般刁難到來自電影同行和評論界的冷嘲熱諷，她擁有的觀眾數(shù)量不足以支撐她試圖發(fā)起的電影革命，她卻毫不畏懼。她就像她筆下那位在《抵擋太平洋的堤壩》中的母親一樣，失敗不能阻止母親一次又一次筑建抵擋太平洋的堤壩的決心，杜拉斯以抵抗的姿態(tài)用一部又一部充滿實驗性質的“非專業(yè)電影”對外界做出回應。《綠眼睛》記錄下了這些抵抗的痕跡，我們則可以從這些痕跡中窺見更為完整、更具魅力的作家之外的杜拉斯。
作家拍電影并不是杜拉斯開創(chuàng)的先河，但她或許是唯一一個在《世界報》上刊文奉勸觀眾不要去看自己電影的導演。《綠眼睛》中文版內頁，戳圖下單
在實驗性質十足的《大西洋人》上映之前，杜拉斯高調地刊文，字里行間透出她對當下電影市場的不滿。她直言不諱地批評部分電影觀眾：“法國絕大部分的電影觀眾有種習慣，他們認為電影是專門為他們拍攝的。當他們發(fā)現(xiàn)電影不是為他們量身定做的時候，他們就會往死里大喊大叫，以示抗議。”杜拉斯 vs 戈達爾
并帶有挑釁意味地說，“我想勸這些觀眾不要去看《大西洋人》。這沒有必要。因為電影拍攝過程完全沒有把他們考慮進去。他們如果去看這部電影，或許會妨礙到其他可能出現(xiàn)的觀眾。”《大西洋人》中充斥著長時間的黑暗
仿佛它在注視著你
這樣的行為并非是為了炒熱度而口嫌體直，事實上杜拉斯在之前曾因為電影的實驗性質而受到過極其刻薄的攻擊。她提到有人在電視上憤憤地說：“給杜拉斯錢拍《卡車》的結果，就是讓觀眾們惡心了足足6個月。”面對這樣的辱罵，杜拉斯譏誚地回應：“多美的頌詞。真的，這讓我很愉快。但這個男人搞錯了，沒人投資《卡車》。”也正因為自費，所以杜拉斯可以盡情地揮霍自己的任性。姐就是這么拽
她澄清自己與電影之間是謀殺關系。而“電影的成功根植于寫作的潰敗。電影最主要的且具有決定性的魅力，就在于它對寫作的屠殺。”在杜拉斯的電影里，文本并不只是劇情的提供者，影像也不只是文本的延伸。文本與影像各自扮演著重要角色，它們相互依存，又互相指涉。在它們各自給觀眾的想象空間之上，存在著一個權利讓渡的初始空間，意義因觀者的參與而呈現(xiàn)。杜拉斯大膽地進行著專業(yè)電影人們都不敢做的實驗，她在《卡車》中用虛擬的語氣敘述了一段卡車司機與搭車的女人之間的故事，其間穿插幾段或許屬于這個故事的影像；她在《印度之歌》中把聲音與畫面分離，以“配音PPT”的形式創(chuàng)造出了多重的電影空間；她在《孩子們》中讓40歲的演員阿克塞爾·博戈斯拉夫斯基扮演7歲的男孩，用荒誕的形式構建了新的電影語言……與她所抨擊的那些電影專業(yè)人士不同，她從不做自我復制，她的每一部電影都在挑戰(zhàn)觀眾的觀影習慣、實驗文本與影像的關系、探索電影的邊界。她的電影雖然只有少數(shù)的觀眾，但杜拉斯相信這些少數(shù)的觀眾足以決定自己的電影載入史冊。她對自己的電影充滿了如同母親對孩子般的愛——“我不喜歡杜拉斯的一切，但我喜歡《印度之歌》《她威尼斯的名字在荒涼的加爾各答》《卡車》和現(xiàn)在的《奧蕾莉婭·斯坦納》。我知道這些影片可以被列入迄今為止電影史上最重要的作品。”而這些電影的背后，是杜拉斯強烈的政治訴求，她曾直言：“如果一個人不是政治家，那他就不是知識分子。”作為法國自由知識分子的代表，杜拉斯不僅沉迷于酒精和情欲，更熱衷于政治，《綠眼睛》保留了她對政治充滿熱情和理想的一面。
她認為“對于很多人而言，政治意識的喪失始于加入政治黨派組織、服從黨派規(guī)則和制度。”她批判人們對權力的觀念、對權力的服從已經(jīng)習以為常，就像對“煤氣和電”的依賴一樣。所以我們可以看到杜拉斯積極地參與政治活動，抵制法國廣播電視總局，在參與集體寫作批判對方的同時也進行自我批判。在另一篇訪談記錄中，我們則可以看到她因為新聞中一起綁匪自殺的案件而引起了注意，并憑借作家敏銳的直覺和八卦記者一樣“死纏爛打”的精神訪問了嫌犯的家屬，挖掘出被不負責任的警察和大眾媒體所掩蓋的真相。
事實上杜拉斯曾在1944年秘密加入法國共產黨，但當時的法國共產黨受控于蘇聯(lián)共產黨，而斯大林的獨裁和專制使她難以忍受。于是她在黨內公開反對斯大林的精神統(tǒng)一，并且反對斯大林對知識分子的迫害。最終她被視作“反動派”，在1950年以私生活腐化為由被開除黨籍。這段經(jīng)歷對杜拉斯造成了巨大的傷害，她在談及《卡車》時曾說：“或許這是我表達我的政治憤怒的主要文本。我所有的電影都是政治電影，而我在政治上遭受了無法醫(yī)治的創(chuàng)傷。”在她眼中，電影史就是資產階級用來掌控無產階級休閑時光的歷史。因此，“想要拍電影，也意味著想要走出資本主義電影消費者的角色，從中掙脫出來，并且阻斷這種條件反射式的消費。很顯然，這種條件反射式的消費是所有惡性循環(huán)中最完美的一環(huán)。我們通過拍電影來控訴。我們可以說，（相對于作為消費品的商業(yè)電影）所有平行的電影都是在控訴。”
通過電影，杜拉斯積極地投身于20世紀的各大政治事件中，她反對法國對北非的戰(zhàn)爭、反對蘇聯(lián)的霸權主義、反對種族歧視、支持猶太民族，她有一種強烈的正義感，厭惡一切的不平等和壓迫。她在《卡車》借由她扮演的中年婦女之口表達對蘇聯(lián)霸權主義的譴責和對霸權統(tǒng)制下的無知年輕人的惋惜：“那是夏天。一批新兵坐了坦克開進布拉格。這些人稚氣未脫，臉帶笑容，頭發(fā)松松的很好看。這些新殺手。”
在越南，年輕的瑪格麗特和她的兄弟皮埃爾、保羅以及友人在一起
杜拉斯不知疲倦、日復一日地做著自己的抗爭，無論是通過寫作還是電影。在《孩子們》中，杜拉斯有一個令人悲傷的絕妙比喻——早熟的埃內斯托明知母親不會理解也還是嘗試向她訴說，“對不起，媽媽。等孩子有能力報答的時候，父母都太老了，都不在乎了，這就意味著，代溝永遠存在。媽媽，我想告訴你，我長得快是故意的，就是因為這個，為了彌補你我之間的差距。但是，沒有用……”杜拉斯與母親
這種無法填補的距離和代溝顯然并不單單存在于父母和孩子之間，也不局限于電影和觀眾、人民和政黨之間，而是在人和人存在差異的任何角落都普遍存在。羅曼·羅蘭在《米開朗琪羅傳》中寫道，世界上只有一種真正的英雄主義，那就是在認清生活的真相后依然熱愛生活。杜拉斯無疑當屬此類。無論是否會得到回應，她都堅持給一些不具名的人寫一封又一封的信，她希望“用叫喊和呼喚將這段距離覆蓋”。
杜拉斯與兒子
在信中，她如泣如訴：“和您一樣，我認為這段距離是無法跨越的。但我們的區(qū)別在于，對于我而言，這種不可能性帶來的不便是無關緊要的。您看，我們的境遇是相同的，我們都固守在屬于自己的地方，那片被焚毀但萬般自戀的領土。我呢，我會喊叫，朝著沙漠，尤其是朝看得見沙漠的方向呼喚。”
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文/
烏森來源/后浪電影（ID：pmovie_sheyingshi）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/OWvL3j-0Eo9HrEG3-mbkEA
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